Estetizovano bojište u filmovima Leni Rifenštal
Prva polovina dvadesetog veka je za nemačku naciju bila period poraza, neuspeha i autodestrukcije. Veliki rat je uništio materijalnu, ali i duhovnu stabilnost jedne od najmoćnijih sila u Evropi. Versajski sporazum 1919. godine je dodatno unizio nemačku spoljnu politiku koja je iz započetog rata izašla poražena. Uspostavljanje stabilnosti i povratak u život značilo je formiranje neke nove filozofije koja bi trebalo da ulije nadu u progres nemačke države. Iako je formirana 1919. godine nacionalsocijalistička nemačka radnička partija, stvaranje nacističke Nemačke se vezuje za 1933. godinu kada Adolf Hitler postaje državni kancelar. Nacizam je savremeni termin za ideologiju, pre svega, vezanu za Hitlera koja se bazira na verovanju u superiornost jedne rase nad drugima. Uz pomoć svojih istomišljenika, sprovedena je dobro osmišljena politička kampanja koja je trebalo da okupi slomljeni narod i pruži im sigurnost i veru u budućnost. Formiranjem Trećeg rajha se stvara korelacija sa Svetim rimskim carstvom nemačkog naroda, što je jačalo svest o velikoj nemačkoj naciji u posleratnom periodu.
Josef Gebels, antisemita i ministar propagande, u modernoj istoriji nazvan i pionirom medijske propagande bio je najbliži saradnik i prijatelj Adolfa Hitelera. Uz njegovu pomoć i tehniku manipulacije velikim brojem ljudi putem dostupnih resursa (javnih govora, radija, pisanih medija..) Hitler je uspeo da ujedini narod i prikaže nacističku filozofiju u pozitivnom svetlu. Bilo je neophodno da se informacije integrišu i prikažu na određen način, birajući sredstva same dostupnosti i mogućnosti u datom trenutku. Apsolutnom kontrolom medija i cenzurom, nemačka vladajuća partija je uspela da indoktrinira svoj narod.
Hitler je i sam bio svestan moći propagande, toliko da je dva poglavlja posvetio istoj u svojoj knjizi Moja borba. Međutim, to nije bilo dovoljno, trebalo je pokriti svaki ćošak medijskog prostora sa propagiranjem vitalnosti i prosperita koji je nastao nakon više od decenije od strašnog rata, u isto vreme sakriti užase koji se događaju u strogoj tajnosti. Upravo je Gebels taj koji je stvorio tog velikog govornika, velikog vođu, genijalnog političara Hitlera. Od liberalne Vajmarske republike do diktature Trećeg rajha preko Trijumfa volje Leni Rifenštal.
Nakon 1945. godine počinje denacifikacija, odnosno proces uklanjanja svakog traga nacističke ideologije. Rediteljka Leni Rifenštal je u više navrata prolazila kroz taj proces, zapravo čeitiri puta, svaki put oslobođena. Moderni pokušaj damnatio memoriae se ne može pohvaliti uspehom zahvaljujući velikoj rasprostranjenosti i dostupnosti produkovanog materijala. Ostaci nekadašnjeg nacističkog režima se mogu i danas pronaći na internetu, najvećoj bazi podataka u ljudskoj istoriji. Filmove Rifenštalove ne možemo posmatrati, istraživati i razložiti bez političkog konteksta u kom oni nastaju. Njena insistiranja na apolitičnosti su apsurdna uzimajući u obzir da su filmski projekti bili finansirani iz državnog budžeta, pa je svakako morala postojati veza sa tadašnjim političkim režimom. Čak i ako izuzemo njene posleratne napore da se opravda, čak i kad znamo da nikada nije osuđena za zločine, ne možemo ignorisati činjenicu da je Leni Rifenštal bila naci simpatizer. Sam izraz naci ima pežorativno značenje i nikada nije korišćen u svoje vreme u matičnoj državi, ali među savremenim istraživačima postoji upotreba istog u sklopu analize rediteljkinog rada. Susan Sontag je opisuje kulturnim spomenikom Trećeg Rajha, a kritičari su je često nazivali Hitlerovom omiljenom režiserkom. Koristeći taj termin, oni su pokušali da zaokruže kao prvo njen stil i naraciju filmova, a kao drugo samu Leni kao režiserku, umetnicu i osobu.
U svojim kasnijim intervjuima, čak i u memoarima, Rifenštal nikada nije komentarisala svoje privilegije režisera, poziciju koja se ne može ignorisati i ne dovesti u vezu sa Hitlerom, odnosno isključiti njeno političko angažovanje.
Leni Rifenštal je bila prototip arijevske žene – mlada, snaža i vitalna. Hitleru je verovatno privukla pažnju u svom filmu iz 1932. godine – Plavo svetlo, koji je režirala i u kom je glumila. Međutim, našla se u svetu dominantnih muškaraca koji su zagovarali stav da bi žena trebalo da bude deo intimnog, porodičnog, stvarajući tu toplu kućevnu atmosferu. Žene jesu bile deo filmske industrije, ako izuzmemo očigledne pozicije kao što su glumice, uglavnom su to bili poslovi iza kamere koncentrisani na postprodukciju. Nikada se nije desilo da u takvoj sredini ženi bude dat položaj iz kog može da naređuje, da ima moć nad drugima, a kamoli nad velikim brojem ljudi i to mahom muškarcima.
Rifenštal do 1932. nikada nije pokazivala naklonost ka politici, a najmanje ka nacizmu; niti su postojale indikacije njene antisemitske prirode. Na filmu Plava svetlost je radila sa Belom Balažem, mađarskim Jevrejem.
Trijumf volje, prvi je oficijalni nacistički film koji estetizuje bojno polje, propagadni film iz 1935. godine, dokumentuje Nirnberški miting, snimljen godinu dana ranije. Dokumentarni filmovi bi morali biti objektivni jer su svedočanstvo datog trenutka koji se snima, ne postoji scenosled ili režija, već su glavni akteri zapravo kamera i montaža, spontana situacija zabeležena kamerom na tačno određen način. Jedine informacije koje publika treba da dobije su one koje se nalaze u kadrovima. Ovo je tehnika kojom propaganda kontroliše narativ, a režiser publiku – prikazujući samo onu stranu ideologije koja izaziva naklonost ka partiji. Način na koji je Rifenštal vešto orkestrirala spektaklom sa svojim grandioznim mističnim kadrovima bilo je oružje kojim se upravljalo emocijama gledalaca postavljenih u već unapred isplaniran položaj, to jest manipulisane mase koja veruje svakoj informaciji koja se nađe u kadru. Moć filma je ležala u razumevanju propagande i razumevanju kako dopreti do uma pojedinca, gde emocije preovladaju razumom, a želja za napretkom je supreriorna nad racionalnom svešću. Stvoriti generaciju ljudi koji prihvataju ideju veću od njih – to je bilo maestralno rešenje nemačke rediteljke. Film bi trebalo da inspiriše bezuslovnu odnanost Hitleru i njegovoj partiji.
Već na samom početku se prikazuje kadetrala Svetog Lorenca, gde se jasno aludira na vezu između religije i nacističke ideologije. Njena povezanost leži u misli da obe pružaju utehu, sigurnost ali i obećavaju spasenje. Fluidni kadrovi okupljenih ljudi koji su došli da odaju svoju naklonost, to profano hodočašće, ta odanost Fireru, ta poetska naracija mitinga gotovo direktno upućuje na Hitlera kao autokratora, kao spasioca i idealnog vođu tog idealnog prosperitarnog, superiornog germanskog naroda.
Olimpija je još jedan dokumentarni propagandni film Leni Rifenštal u službi veličanja moći nemačke države. Ako smo do ovog filma bili nesigurni šta je tačno Nemačka država ili Treći rajh, sada samo sigurni: Adolf Hitler je Nemačka. Nacistička partija je Nemačka. Rifenštal je insistirala u kasnijim iskazima da je Olimpija njen autorski film i da nema veze sa propagiranjem akutelnog političkog režima, da je nezavisan projekat njene produkcije Olympia Film Company, ali dokument iz januara 1936. godine napisan od strane Gebelsa ukazuje na suprotno. U dokumentu stoji da je Olympia Film Company osnovana na zahtev vlade, finansirana vladinim novcem. Odluka Olimpijskog komiteta da održi Igre u Trećem rajhu je bila idealna prilika za širenje nacističke ideologije i Nemci su bili spremni na takav izazov.
Vizija je bila jasna – glorifikacija germanskog arijevskog naroda. Iako nije imala toliko slobode kao kod Trijumfa moći, Rifenštal je uspela da ujedini prostor, situaciju i motiv u jednu renesansnu naraciju događaja. Umetnost u službi jačanja spoljne politike i nadmoći nemačke nacije je bila priprema za Drugi svetski rat, autentična vojna taktika, ukomponovana između ptičije i žablje perspektive.
Kinematografski je Olimpija bila maestralno režiran dokumentarac, ali je i tada izazivao kontraverze svoje političke pozadine. Prelepi, graciozni kadrovi mladalačke snage ujedinjenog sveta u Berlinu, centru nacističke moći su samo jedna pročišćena, dobro promišljena iskorišćena data okolnost u kojoj se film stvarao. Olimpijske igre održane u centru najvećeg užasa koji čovečanstvo pamti jeste sudbinska ironija, ali i svedočanstvo savremenog trenutka.
Umetnost Rifenštal bi trebalo poslužiti kao stub propagande, stvorena u vremenu u kom je stvorena i na nju treba gledati kao svedočanstvo jednog dela istorije. Sram i poraz koji danas mogu osetiti nemački državljani na spomen Trećeg rajha i nacističke umetnosti jesu odličan pokazatelj angažovane umetnosti i njenog uticaja. Neosporiva moć vizuelnog sadržaja da ovlada ljudskom svešću leži u disciplinovanom rukovođenju jasne ideološke zamisli sprovedene kroz prizmu talentovanih ljudi. U ovom slučaju, iskorišćeni potencijal je tužna i brza propast ženske umetnice. Imajući u rukama mogućnost, moć i veštinu da postane snažna ličnost vodeće ženske umetničke snage, Rifenštal je uspela da demistifikuje svoj položaj, pol i potpuno utone u nacističku sliku superiornosti koju je i beležila. Ironično, ona je bila žrtva inferiornosti sopstvene obesti da stvara filmove kad joj se ukazala prilika. Kasniji pokušaji su naravno manje konceptualno značajni, skoro nebitni u poređenju sa filmovima o kojima je u ovom radu reč. Umetnički nadražaj je daleko jači u propagadnim ostvarenjima, iako su žanrovski etablirani kao dokumentarni.
Leni Rifenštal ne bi trebalo biti izbrisana iz kulturne i umetničke nemačke istorije. Ona ne bi trebalo biti osuđivana za svoju umetnost više nego Ezejštajn, Pudovkin ili Dovženko. Žena među muškarcima, ostaće samo to, ali i to je toliko beznačajno u odnosu na ono što je mogla učiniti za nemačku kinematografiju u godinama posle Drugog svetskog rata.
Dunja Petković