U periodu od 1995-1997. godine Paripović počinje da izvodi zidne instalacije i predstavlja ih u nekoliko navrata u različitim izlagačkim prostorima. Prva u nizu izvedena je u Paviljonu Veljković, kasnije Centru za kulturnu dekontaminaciju, 1995. godine na izložbi Scene pogleda kada se Paripović predstavlja sa 3 instalacije: Vrata, Leva strana rama i Zvučna strana kvadrata. Sledeće godine, za potrebu izložbe Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma, čiji je kustos Miško Šuvaković, izvešće Tangentu i Između crvenog i plavog, a iste godine na 19. memorijalu Nadežde Petrović u Čačku i Varijantu zvučne strane kvadrata. Nakon ovih instalacija, sledeća i poslednja biće samostalna izložba u Galeriji SKC-a 1997. godine kada izvodi instalaciju Presecanje zrakova i izložba Prestupničke forme devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, u galeriji Konkordija u Vršcu, gde izlaže zajedno sa Dragomirom Ugrenom.
Počevši od Scena pogleda, izložbe otvorene u prostoru Paviljona Veljković u Beogradu 1995. godine, Paripović izvodi prvu instalaciju Zvučnu stranu kvadrata koja se sastojala od zategnute čelične žice i krede na zidu. Jedna stranica kvadrata iscrtana je i osenčena plavom kredom dok su ostale tri iscrtane crvenom. Ovoj kompoziciji pridodaje žicu koja prati plavu stranicu kvadrata. Pored ove instalacije izlaže i Vrataizvedena kredom na zidu uz upotrebu drveta i ogledala. Instalacije koje Paripović izvodi tokom dve godine najsveobuhvatniju prezentaciju imaće na poslednjoj izložbi u vršačkoj Konkordiji. Iz teksta u katalogu čiji je autor Šuvaković saznajemo da su u velikoj sali bile postavljene Zvučna strana kvadrata naspram Horizonta,a na bočnom zidu monumentalna postavka rada Presek zraka. Presek zraka je predstavljala paralelni optički odnos ogledala/stakla i zategnute žice, a Horizont se sastojao od spiralne linije iscrtane olovkom dok su konstrukcione linije spirale bile izvedene zategnutom žicom. U hodniku se nalazila Tangenta koja se sastojala od kružnice izvedene kredom na zidu i zategnute čelične žice koja prolazi tik pored kružnice. U jednoj od bočnih soba na naspramnim zidovima bile su izložene Između crvene i plave i Leva strana rama. Prva instalacija sastojala se od plave i crvene vertikalne linije koje su vodile od poda ka plafonu i zategnute dijagonalne žice koja je spajala pomenute linije dok se druga sastojala od kružnog luka iscrtanog kredom na zidu i okačenog dela rama.
Teza o introvertnoj Paripovićevoj praksi koja ne predstavlja svojevrsni osvrt na dešavanja tokom devedesetih već se kreće unutar promišljanja slikarske discipline manifestuje se upravo kroz izvedene instalacije. To potvrđuje i Dejan Sretenović koji navodi da Paripovićevi radovi nose “zen-budistički mir i održavaju jasnu etičku poziciju skromnosti, samo-marginalizacije u odnosu na nepodnošljivu agresivnost i beskrupuloznost društva u kom živi” (Anđelković, Dimitrijević, 2005, p. 79). U tom smislu, Paripović se i dalje može posmatrati kao predstavnik druge linije, umetnosti koju definiše Denegri i koju vezuje za pojavu novih umetničkih praksi, umetnost koja zauzima poziciju drugog u odnosu na umetničke tokove.
Ono što „odudara“ od dotadašnje Paripovićeve prakse koju započinje sedamdesetih godina sa fotografijom i video radovima, upravo je medij u kome stvara dela poslednje decenije. On napušta fotografiju, direktno ulazi u prostor svojim delom i interveniše unutar galerije ostavljajući umetnički trag koji je materijalno prisutan i koji se direktno obraća posmatraču. Ipak, pronalazi se sličnost, veza između fotografija rađenih od 1988. do 1992. godine kada Paripović interveniše u prostoru. U Ziduna kome predmeti imaju funkcije otiska u crtežu (Šuvaković, 1996, p. 32) najvidljivija je paralela sa izvedenim instalacijama. I ostale fotografije karakteriše intervencija u prostoru, bilo da je to nalaženje lika u prirodi ili nanošenje boje na hrapavu površinu zida. Ono po čemu se razlikuje „predstavljanje slike“ jeste medij. U godinama kada Paripović počinje da stvara u pomenutom mediju, instalacija kao forma počinje da se izdvaja kao jedan od najzastupljenijih umetničkih izraza jer po definiciji iako raznovrsna po izgledu, teatralna i iskustvena obraća se posmatraču direktno (Bishop, 2005, p. 6). Upravo ova definicija instalacije naglašava promenu koja se dešava u postmodernom trenutku, koju i Foster prepoznaje, a to je da se težište prenosi sa samog subjekta tj. umetnika ka posmatraču i njegovom učestvovanju u izloženom delu. Sam Paripović navodi:
“…Možete ih gledati, kretati se pored njih, ka njima, od njih, možete rukom okidati zategnutu žicu i stvarati zvuk. Postoji taj doslovni vremenski odnos tela posmatrača i dela. Postoji sam materijal. Postoji konkretna životna situacija. Ti radovi su modernistički…u izvesnom otklonu.” (Ćirić, 2006).
Ovaj modernizam u izvesnom otklonu provlači se kroz celokupno Paripovićevo stvaralaštvo, ali ne odnosi se na povratak modernističkim načelima već na uspostavljanje/traženje sredine za preispitivanje i istraživanje istih. On sam govori:
“Ja kao slikar postojim tako što me govore ili čine mogućim različiti mediji, različiti jezici, različite fikcionalizacije.” (Tišma, 1996).
Upravo navedeno govori o načinu na koji Paripović pristupa slikarstvu, samim tim i slici - prvenstveno kao konceptu. I upravo u različitim medijima se krije i postmedijska osobina Paripovićevog stvaralaštva, ona koju Šuvaković naziva dekonstruktivističkim diskursom kojim se izlazi van granica discipline. Dekonstruktivističku osobinu instalacija nalaze i Denegri i Jovan Despotović koji zapisuje da su Paripovićeva dela najreprezentativniji slučaj dekonstrukcije novog umetničkog predmeta kao istraživanja prirode i novih granica njegovog smisla i značenja koji dovodi do novog digniteta post-objektne objektnosti (Despotović, 1996, pp. 42-50).
Stoga, može se zaključiti da se Paripovićeva praksa ne može označiti kao neomoderna jer se od početka njegov rad zasniva na dekonstrukciji/konstrukciji, otklonu i priklonu slikarstvu. Druga osobina koja se prepoznaje u njegovim kasnim radovima je njegova slika koja se kreće između prostora kao netradicionalnog i zida kao tradicionalnog prostora. Paripovićeve instalacije aktiviraju prostor, tačnije zid, kao i fotografije. Njegova slika sada se može okarakterisati Birnabumovom tezom o savremenoj slici u kojoj slika nije striktno model ekspresije već zona zaraze koja konstantno širi i sužava svoj domet koristeći se fotografijom, kamerom, videom, skulpturom, instalacijom (Birnbaum, 2011, p. 158). Instalacijom slika zalazi u prostor.
U tome se pronalazi i osnov za Faresovo tumačenje slikarstva proširenog polja. Fares u postavljanju svoje teze određuje šta slici, u tradicionalnom smislu, manjka - pokret i trodimenzionalnost. Zatim, nalazi da se slika ne može ograničiti ovim osobinama. Prostor posmatra kao faktor koji nije ograničavajući i koji mora postojati kao sredina koja nije statična već dozvoljava kontinuiranu promenu slike. Izvlači zaključak da se prošireno polje slikarstva može posmatrati kao prostor paralelnih „putanja“ koje omogućavaju promenu pozicija i za rezultat imaju konstantnu transformaciju elemenata umetničkog dela (Fares, 2004, p. 483). Paripovićeve instalacije jesu krajnji proizvod transformacije slike koje se stvaraju korišćenjem osnovnih elemenata i koji uvode sliku u prošireno polje.
Prošireno polje koje Fares koristi kako bi objasnio promenu kroz koju slikarstvo prolazi, na sličan način, javlja se i u tumačenju Dejvida Džozelita (David Joselit) i njegovom tekstu Painting Beside Itself u kome dolazi do termina tranzitivnog slikarstva. Po njemu, ovo slikarstvo pripada mreži unutar koje se vizualizuje i u kojoj predstavlja medij prenošenja poruke. Slika služi kao interlocutor i zasniva se na upotrebi znakova. U primerima koje izdvaja, Džozelit nalazi da je tranzitivno slikarstvo široko polje delovanja koje se definiše kapacitetom da u suspenziji zadrži ono interno platnu i ono eksterno koje deluje na isto (Joselit, 2009, p. 129) Dalje, tranzitivno slikarstvo izbegava reifikaciju i kao takvo stvara forme i strukture čija svrha je da demonstrira činjenicu da kada objekat tj. slika postane deo mreže ne može mirovati već postaje podložna različitim materijalima i načinima cirkulacije. Ako se povedemo iznetim, Paripovićeva instalacija se može posmatrati delimično i u kontekstu tranzitivnog slikarstva. Za izvođenje instalacija on koristi elemente slike kao što su boja i linija. Ovi elementi bi se mogli označiti kao interni elementi specifični za slikarstvo. Za eksterno tj. sredinu u koju se smešta slika može se uzeti postmedijski trenutak u kome umetnost nastaje, a koji je rezultat promene koje se dešavaju u umetnosti počevši od sedamdesetih. Njegova instalacija referiše na kritiku uspostavljenog modela modernističke slike koju Paripović odbacuje i predstavlja novu formu koja se temelji na izdvajanju elemenata na kojima slika može da se kreira, ali da se ne vezuje za plošnost već za prostor. Ona nije samoreferentna, kao što su to dela modernizma, već se iščitava kao reakcija i prenosi poruku o promeni slike unutar slikarske discipline. Ovde, slika postaje delo koje se ispoljava kroz različite materijale, u ovom slučaju kombinacijom različitih materijala i shvata se kao predstava o slici koja se, po Mičelu, može skinuti sa slike, preneti na neki drugi medij, prevesti na neki verbalni opis (Mičel, 2016, p. 112).
Drugim rečima, Paripovićevo slikarstvo prestaje da zavisi od osobina koje do tada nosi i ponovno se krećući se unutar postmedijskog prostora prilagođava novom mediju instalacije. U tom procesu, koji primećuje Džozelit i Fares vidi drugi talas slobode za slikarstvo kao i deljenje slikarskog vizuelnog monopola sa drugim umetničkim formama (Fares, 2004, p. 484). Paripovićeve instalacije predstavljaju upravo novu zonu koju slika osvaja, koja se nameće kao prirodan razvoj slike unutar slikarstva i koja ne počiva na nedostatku pokreta i trodimenzionalnosti već ih prisvaja. Počinje da odbacuje okvir koji određuje nedostatak pokreta i trodimenzionalnosti i ulazi u svoje ontološko polje negacije koje se zasniva na odaljavanju od onoga što slika predstavlja u dotadašnjoj slikarskoj disciplini. Fares u svom tekstu stvara šemu koja različite umetničke manifestacije smešta u prostor proširenog polja slikarstva. Tako, fotografija sa slikom deli ne-trodimenzionalnost i ne-pokret, a zatim se ista povezuje sa videom koji se, iako se karakteriše pokretom, sastoji od mnogobrojnih fotografskih kadrova. Ovakvo tumačenje slikarstva javlja se i kod samog Paripovića u izjavi u kojoj Ukrštanje opisuje kao slikarstvo. I ne samo u Ukrštanju, Paripovićeve fotografije nastale od 1988. godine, a uzimajući u obzir Faresovu tezu, mogu se okarakterisati kao pojedinačni promišljeni kadrovi koji ulaze pod definiciju slikarstva proširenog polja. Posmatrana iz perspektive koju Fares daje, Paripovićeve instalacije nalaze zajedničke osobine sa slikom, a to su prostor, boja, kompozicija i uspostavljaju se kao predstava unutar proširenog polja slike. Samim tim, one predstavljaju sliku.
Slika u ovom slučaju svoj medij nalazi u instalaciji. Paripovićev koncept koji razvija i o kome promišlja i predstavlja predstavu o slici obznanjuje razdvajanje slikanja od slikarske discipline upotrebom različitih medija. Sada, delo prestaje da zavisi i od fotografije i postavlja se u prostoru u maniru minimalističkih objekata koje Kraus pominje kada definiše skulpturu u proširenom polju. Takođe, instalacija kao slika preuzima definiciju koju Kler Bišop daje kada umetnost instalacije definiše kao tip umetnosti koji omogućava posmatraču da fizički uđe u zonu dela, koje je često opisano kao teatralno, prožimajuće i iskustveno (Bishop, 2005, p. 6).
Paripovićeve slike nose epitet instalacije po tome što, ako se prati tekst Kler Bišop, predstavljaju situaciju kojoj posmatrač može fizički “prići”, insistiraju da se posmatraju kao jedinstveno delo, razlikuju se od tradicionalnih medija po tome što se posmatraču obraćaju direktno svojim prisustvom u prostoru i imaju za cilj da naglase posmatračeva čula (Bishop, 2005, p. 6). Tako, instalacije imaju participativnu osobinu u smislu da posmatrač može zategnuti žicu, narušiti jedinstvenost slike ili se ogledati u ogledalu u potrazi za identitetskim odrednicama, kontemplaciji sa sobom, kao što umetnik radi u filmu N.P. iz 1978. godine ogledajući se. Međutim, instalacije bez obzira na posmatračevu aktivnost ostaju celovita umetnička dela koja ne menjaju svoje značenje interakcijom ili nedostatkom interakcije od strane posmatrača, one ne zavise od aktivnosti drugog. Prvenstveno su to dela koja teraju na promišljanje o mogućim definicijama nove slike u kontekstu slikarstva proširenog polja. Promišljaju se elementi koji čine slikarstvo, kao što su boja i linija, i njihove moguće kombinacije.
To kombinovanje elemenata počiva na jednostavnim odnosima koje Paripović promišlja i koji iako mogu uključiti posmatrača ostaju samostalna dela u prostoru galerije. U tom kontekstu samostalnosti i zadržavanju unutar slikarske discipline i istraživanju značenja slike u slikarstvu, Paripovićeva praksa nakon osamdesetih se označava kao neomoderna. Međutim, medij koji koristi ima za cilj izlaženje iz ograničavajućih modela dotadašnje slike. I ne samo to, instalacije predstavljaju primer Fosterovog teksta koji se zasnivaju na međureferiranju elemenata koji su već određeni kao slikarski, ali koji sada izlaze iz ograničavajući modela modernističke slike.
Ono što predstavlja razliku između fotografija nastalih od 1988. i instalacija jeste ta da se sa instalacijama vraća ka onim geometrijskim oblicima koji su slični prvim radovima ili kako ih Šuvaković naziva paraikoničkim znakovima. Ono što predstavlja razliku između slike kao samoreferencijalne i instalacija je upravo samoreferencijalnost o kojoj se ne može govoriti u izvedenim instalacijama jer iste referiraju na uspostavljen sistem unutar istorije slikarstva. Povratak ka jednostavnim i geometrijskim oblicima sada se iščitava u novom ključu preispitivanja slike koja se vezuje za površinu i nanos boje. Paripović u tom procesu dekonstrukcije samoreferentnosti koristi žicu, ogledalo, staklo. Kod Leve strane rama ta uloga priprada samom ramu, koji iako predstavlja deo tradicionalne slike, sada nalazi novi kontekst i direktno učestvuje u vizuelnom iskazu o slici/slikanju/slikarstvu. Kod Tangente, kao i Zvučne strane kvadrata žica i ogledalo ponovno predstavljaju elemente koji re-definišu utvrđene osobine slike, oni omogućavaju ne samo trodimenzionalnost slike već i iniciraju pokret tj. učestvovanje posmatrača.
Instalacija, stoga, predstavlja poslednji stepen dekonstrukcije slike u Paripovićevoj praksi. One predstavljaju završetak procesa koji Paripović započinje sedamdesetih sa svojim uljima na platnu, izlaze iz konstrukcije tradicionalne slike i u postmedijskoj praksi šire svoje polje materijalizacije. Njegove instalacije i fotografije predstavljaju predmet saznanja koji “praksu slikanja odvajaju od finalnog produkta i nagoveštavaju da kraj slikarstva ne znači kraj slikarske prakse već okončanje modernističke ideologije slikarstva”. (Sretenović, 2006, p. 21).
Jelena Stević
Izvori:
- Anđelković, Branislava, Dimitrijević, Branislav, Poslednja decenija: umetnosti, društvo,
trauma i normalnost: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989-01, Beograd: MSU, 2005.
- Andrej Tišma, Postojanje umetnosti je i njen smisao, intervju sa N. Paripovićem, Dnevnik,
Novi Sad, 1996.
- Birnbaum, Where is Painting Now? u: Documents of Contemporary Art: Painting, MIT Press, 2011.
- Bishop, Claire, Installation Art: A Critical History, London, Tate and Routledge, 2005
- Ćirić Sonja, Neša Paripović, Slikar bez slika, intervju sa umetnikom u: Vreme (2006)827
- Despotović, Jovan, Galerije: izložbe u Vršačkoj Konkordiji u: Treći program (1969) 109/110
- Dž.T. Mičel, Vilijam, Šta slike žele? Ljubavi i život slika, Beograd: FmK, 2016.
- Joselit, David, Painting Beside Itself, October (2009)130: 125-134
- Sretenović, Dejan, Neša Paripović: Postajanje umetnošću, radovi 1970- 2005, Beograd: MSU, 2006.
- Gustavo Fares, Painting in the Expanded Field, Janus Head 7(2)2004
- Šuvaković, Miško, Autoportreti. Neša Paripović: eseji o Neši Paripoviću, Novi Sad: Prometej, 1996.