Spektralna traumaturgija, 2016
Identiteti su rupe u zapletu linije života nekog drugog (curriculum vitae). [*]
︎Neko mrtav, što ne primećuje, nadzire. San je fantom, utvara našeg bića, ali i oblik materijalizacije nečeg odsutnog, uskraćenog ili čak zabranjenog.[1] Onaj koji više nije živ ipak diše, kreće se, hrani, oseća, spava i sve drugo što čini sklopove mehanizma njegovog prokletstva iz-među-mesta. Njegovo polje delovanja jesu veliki prozračni snovi puni nostalgičnih košmara i nemog glasa melanholične prekornosti individue u njenom susretu sa osnovnim konceptom ne-humanističkog projekta: in-human. Taj zalutali entitet uhodi usled svoje zarobljenosti, delovanjem kojim kroji snove prema sopstvenoj nepriličnoj ontološkoj bazi nužnosti. U tom naslućenom prostoru nema [ni] trajanja, što obezbeđuje realitet naseljenosti univerzuma spektrom avetnih entiteta; nema ni moralne privrženosti prema živim. Sablasti živom prisustvu prilaze kao prema nužnom plenu, ono je žrtva te zaustavljene samo-potencijalnosti, i prema mirisu osobe dopire joj do čula, sa ivice bez otpora prema plazmatičnoj supstanciji koja uranja i utapa se u san.
Odupirao se besno, manijačkom snagom, uzvikujući da želi da pronađe i ubije izvesnu »stvar koja blista, podrhtava i smeje se«.[2]
Opna tog sna ili dotičnog živog života se uskomešava poput želatina i propušta spektralni um. Ulazak u zagonetku postoji ali ova privilegija brzine prodora kroz odnose [ne-pokretno – ne-telesno] prolazi kroz opnu –crevo iluzija– subjekta-larve. Tu je sve u naglom pre-okretu, prekidu, poput spiralne cevi iz koje se izbacuje. Izbušena opna iz koje izlazi, pruža otklon nerasudivom spektralnom entitetu u koji tada zalazi na njegovo sigurno polje jedine delotvornosti. Siguran doskok pumpalice krvi i plutanje same misterije te ne-mogućnosti dok se odigrava, zapravo kroz obrise senke budnog. U pokušaju da se su-stigne iz ropsko-slobodarske pozicije, bez mesta dodira, mnoštvo mesa rastresa mentalne predstave koji se skupljajući gube i vezuju; kontakt se onemogućuje time i gubi vezu; spektralni entitet pokušava da stigne život i izlanča veze sopstvene terorizujuće neodredivosti nepripadanjem.
Ipak, najduže je bilo reči o nekom tajanstvenom plamtećem biću koje je podrhtavalo, smejalo se i izazivalo ga.[3]
Seća se svog nepomičnog tela, otupljenog kao anestezijom, u grču dok mu um ubrzava, i počinje da pliva po prostoriji u sve napregnutijoj želji da pokrene okoštale udove i ispusti glas koji ne izlazi nigde. Predstavljenost bez jezika i pokreta. Ta mora je samo refleksija one– onog koji je čini u svom polu-stanju, kao san prostreljan je oštrinom iskustva realnosti bez razrešenja i referenta. Ovde se otkriva tehnika koja se primenjuje u tim trenucima [koji odzvanjaju večnost]: to zaposeda telo i u ispraznoj nemoći se zaledi očitovanjem u šoku. Zna i da to određeno telo-osoba i nastoji da naslućuje bez sigurnosti, nemo ne umejući da izrazi to. Osoba-telo ima utisak da dok spava, ono kao nešto odjednom sedne na nju i tada kao da oseti elektricitet koji paralizuje celo telo. Što nije samo ovoliko:
zaključio sam da su se on i ta svetleća stvar sretali na ravnoj nozi, da je u svom snu i sam Sleter bio svetleća stvar iste rase kao i njegov neprijatelj.[4]
Razlog i stvar je u tom umu. On mora da poklopi svoju pulsaciju mozga, da iz alfa oscilira na delta nivo svesti te osobe. Jer samo tada je moguć dodir, fikcijsko prožimanje, ekstenzija kao otpuštanje volje na maštu. Telo je imalo iskustvo usmereno kontrolisane pokretljivosti izazvane izvan sebe. Na toj ferkvenciji umovi su povezani, što evocira strah od neizvesnosti protokola iz uglova mraka kojim naslućuje potpuno odsustvo, nepostojeće – crnilo [blackness–mass] kojim vlada imaginacijsko što može izgledati kao potpuna opustošenost naseljena spektrima realnog. Fantomičnost iz straha kod dece postaje nešto što vreba u tami iz ormara, i to što ona vide stvarno postoji u umu, kao misli druge osobe čiji se talas nervnog pulsa uskladio.
Odavno sam verovao da se ljudska misao sastoji od atomskog, ili molekularnog kretanja, koje se može pretvoriti u vazdušne talase, ili energiju zračenja, kao što je toplota, svetlost ili elektricitet. To verovanje rano me je odvelo do pomisli o mogućnosti telepatskog sporazumevanja.[5]
Vraćanje na figuru snevača sa prikazama [vidovima] ne-realnih oblika uvijanja percepcije. Njemu posvećuje svest potpuno, dok razmišlja o bespomoćnosti te situacije koje se postaje svestan, transhuman uvukao je stopala u cipele. Tortura je konstanta u tom polju pre-buđenja, u saznanju i svesti da je mrtva poslednja.[6]
Da li je bilo moguće da je sanjalačka duša što je nastanjivala ovo bedno telo očajnički čeznula za iskazivanjem stvari koje taj usporeni, tupi jezik nije mogao da saopšti?[7]
︎Napeta koža, da postoji poigravala bi u iščekivanju njegove sveprisutnosti. Determinisanje dezintegracije kao neminovnosti postojanja jedne od suprotnosti u sveobuhvatnom kontinumu pojavljivanja. Opnasta struktura usijavala se do konačne nepovratnosti. Izokviren haos se rađa donoseći sa sobom večno odsustvo sveta, crnilo. Ovaj raz-a-sklad ukrštenih trenutaka, preplitanje u nebrojenim ponavljanjima jedne od druge okrenute, sjajne su se sjedinjavale;[8]
jer su mi se svaki prizor i zvuk činili poznati, kao da se sve ovo zbiva već nebrojene eone i kao da će se zbivati do kraja večnosti. [9]
︎Ekran je crni kadar kosmosa. Iz njegove centralne nevidljive tačke, pršteće čestice zvezda izleću kao lansirane eksplozijom – implodiraju u crni prostor izvan kadra, iscrpljujući silom kretanja. Iscrpljeno kretanjem proširuje se rastvarajući frenetične pravce raspršenih tačaka.
U tom pogledu nije bilo ni manije, ni zaostalosti i ja nedvosmisleno osetih da gledam u lice iza kojeg je stajala delatna svest višeg reda.[10]
Svetlost u sobi smenjuje se kao odašiljačem otvara i zatvara oči dok ne prestane tenzija. Ona pokušava da ustane, ali iz paralizovanog sastava telo ne odaje ni najmanji pokret jer su zaleđeni demonski organi panike unutar ohlađenog uma. Emisije u zaustavljenom odašiljač je smanjivao i pojačavao koliko i prostor. Nad čelom pulsiraju žute električne, manje i veće kružnice, nastajale–nestajale, njihova se osa nalazi na čelu. Hipersonična intenzivna trepanacija. Bušenje rupe stvara napuklinu na nervnoj razgranatosti.
Svaka prenesena misao brzo se uobličavala u mojoj svesti i mada se nije radilo ni o kakvom stvarnom jeziku […] dopre do mene jezoviti glas posrednika s one strane zidova sna.[11]
Ovaj paralelni dijalog tokova živog i život u koji se upliće i dubinski pomera, uočljiv je i galvanizirajuć. Prekid dobro došao. Galvaniziran u porodilištu otvorenog:
možda u nezapamćenim snovima…kada Sunčev sistem bude zbrisan u prah.«
U tom času misaoni talasi se naglo prekinuše, a blede oči spavača – ili da kažem mrtvaca? – poprimiše staklasti sjaj.[12]
“Šta je Spektar? Mrtva osoba koja nije adekvatno oplakana, koja progoni, muči i odbija da pređe na drugu stranu, gde nas izgubljena može pratiti i sa dovoljno velike distance za nas, da živimo sopstveni život ne zaboravljajući ih, ali takođe ne umirući njihovom smrću- i ne bivajući zatočenik ponavljanja njihovih poslednjih trenutaka. Mrtva osoba čija smrt je takva da je ne možemo oplakati.“[13]
Ovako počinje esej ‘Spektralna dilema’ koji upućuje na teološki problem nade, suočen sa bezbrojnim nerazumnim slučajevima smrti koji iskrsavaju u svetu. Mejasuovo (Q.Meillassoux) spekulativno rešenje ove dileme ponovo pokreće nadu sa mišlju da božje ne-postojanje skriva mogućnost tek dolazećeg boga. Ovo iskrsavanje boga iz božanske ne-egzistencije mislivo je kada prihvatimo njegov argument da zakoni prirode kakve ih poznajemo nisu nužno, već apsolutno kontingentni. Jedino otkrivanje razumom ove paradoksalne istine, nada može biti utemeljena.[14]
Nasuprot modelu filozofije kao istovetne zdravom razumu i arhivskoj trezvenosti, tvrdim da je jedina misija filozofije sablasno čudni realizam. Filozofija mora biti realistička, zato što je njen mandat otključati strukturu sveta: mora biti čudna zato što je stvarnost čudna [15]
mišljenje = strava. (G. Harman) “Imaginarno ili sablasno, mislim da se ovde između ovih entiteta bar privremeno, iz tehničkih razloga, može staviti znak jednkosti, je stvarno, ono se nalazi napolju a ne unutra. […] zubi Toga kidali su meso ukočeno od egzotičnog užasa i sladostrasnih strahova: oni su snivali o noćnim zverima i pokretnom blatu; protiv volje su razmišljali o beskrajnim ponorima.”[16]
︎Priča o svetu mogućih sopstvenosti (selves) i fenomenu narativne imerzije: testirajući novi teorijski konstrukt. Naučna fantastika je modus romantike prema snažnoj inherentnoj tendenciji prema mitu. Od detinjstva ono plovi u raznovrsnosti kroz informacijski pejzaž. Raščlanjeno- inkorporira u svoju ‘srž’ (core).
Misao/Intuicija kreću se slobodno unutar granica postavljenim od strane:
1. uslova eksperimenta i / na osnovu kontingencije;
2. opisa funkcije kao: misaonih eksperimenata, ili načine opisivanja fantazama kao objekata- realnosti, kao sadašnjeg sveta.
︎Groblje kao lokalitet premošćuje ontološki sadržaj živih i posmrtno isturenje ovih sadržaja, čime čini prelaz iz ontologije u teatralnu ontologiju.[17] Arhitektoničnost mišljenja o posmrtnom ostatku.
1. Kontingentnost | Hauntologija
︎Kontingencija generiše oko u istreniranu kameru, sočivo, rešetku zenice u filter za varijacije koje će odrediti svoj smisao ili osećaj kao ne samo umetničku praksu. Ova bi se praksa mogla čitati kao ona između dve vrste vida, onog u nauci, percepciji i onog vida bivanja u Svetu, i kao takva varijacija je osigurana odnosno obezbeđena tehnologijom. Odsustvo stava je takođe i odsustvo položaja kroz procese sprovođenja određenog protokola koji predstavlja mentalnu upletenost kao proces artikulacije; ili prisustvo, ali aktivno i promenjivo lutanjem podstaknutim željom koja je isto izmenjljiva apstrakcija, pozadina karaktera i položaja, stava. Polžaj je pre stav - obskurna himera jezika: u koji se upliće iskustvo da ispostavi sadržaj.
Topološka himna ponoru: Šematska mapa savremenog ambisa–naime post-Kopernikanski prikaz prirode–može se geometrijski postaviti poput jednostavne [pločaste] društvene igre, Snakes and Ladders. […] Kako započeti igru: Nula je večiti čin. A večno je ništa- prirode što je, ne apsolutno ništa već čin lišen podloge (supstratuma).[18] Igra započinje navigacijom od nule u svojstvu nedeljive prirode kao prvi čin– čin bez sub-stratuma. On se sastoji od bivanja postavljenim prema kontingenciji večnog, ili introvertiranim univerzalnim kockicama (universal dice). Himera je ploča– je gumeni list. Njegova geometrija je u mogućnosti previjanja, uvrtanja i kontinuiranih transformacija ili deformacija koje ne menjaju niti uznemiruju njegova suštinska svojstva. Pri ulasku u igru je natpis koji kaže: da treba da ‘Usvoji topološko rezonovanje’[19] svako ko u nju uđe.
Himera je ispoljila manje od refleksije i više od otvaranja, konkretnom dometu– sačinjenom od alternativnih putanja, tranzita, zamršenih zmija i slobodno padajućih merdevina...[20]
Kreacija nečega što nije ni moglo da se zamisli, pre nego što je bilo stvarno; kontingentno; nove stvari nastaju jedino u polju razlike između budućnosti i prošlosti, ili u kontekstu filozofske (nasleđene– ancestral) ili poetske (asinhronijske– asynchronous) koncepcije vremena; spekulativna temporalnost (Meillassoux) i kontingencija i kompleksnost (Reza) mogu povećati određene mogućnosti koje se mogu upotrebiti kao osnove za interaktivne i dinamične procese. Zamisao o dostupnosti (of affordance; ecology; J.J. Gibons), gde svaka agencija, ima svoj set pristupačnosti i limitacija unutar kojih može da očuva sebe u bivanju sobom. Ovi kapaciteti ili dostupnosti, mogu biti kognitivni ili određeni okolinom u kojoj živimo ili doslovno mogu biti rezultati stanja našeg materijalnog otelotvorenja. Možemo jedino biti otvoreni prema kontingenciji unutar određenih granica koje možemo priuštiti. Prema tome, ono što nam treba je uvrnut tip interakcije sa kontingentnim materijalima, građen na snažnoj askezi zatvaranja, odnosno zaključenja. Ako smatramo ostvarenja kontingencije za traume, moglo bi se reći da je rad regionalni ili fokusirani gradijent trauma koje ga simultano oblikuju i posreduju sa kosmičkom eksterijernošću na alternativne, ili tačnije kontingentne načine. Prema tome rad predstavlja sintetičko–traumatični nagon (drive) koji ima više od jednog načina da bude otvoren. Kompleksnost daje umetniku spekulativnu priliku da vidi delo kao refleksiju kontingentnih materijala na njima samima; njihove tajne zavere, dogovori, antagonizmi i njihovi uvrnuti obrti- unutra/spolja, mogućnosti koje oni donose, zaključivanje rada je jedini način da sa-učestvuje i otkrije zaveru kontingentnih materijala; umetnici privlačenjem sila kontingencije igraju svoje najčudnije igre, radeći to da se otkriju. Do ovog stepena, zaključivanje poziva za novu filozofiju eksperimentacije– (vektor) u pravcu prema etici poniženja i nauci otvorenosti.[21]
Kontingentno je što se konačno desi –nešto drugo, nešto što u svojoj nesvodivosti na sve pred-registrovane mogućnosti, stavlja tačku na uzaludnost igre u kojoj je sve, čak i neverovatno, predvidljivo.[22] Tri figure kontingencije koje su uvek isprepletane na različitim mestima. Egzistencijalna anksioznost i suspenzija kontingencije, koje pretvaraju svakodnevni život u neku vrstu horor zapleta, gde čak i u mirnim trenucima bez događaja, zemaljsko komunicira sa nemislivim dubinama kontingentnih materijala i njihovom interakcijom; misliti kontingenciju kao:
bilo šta može da se desi iz nekog čudnog razloga, ali isto tako, bez ikakvog razloga, može da se desi apsolutno ništa. [23]
“...ali ne bez razloga... služi se njome i doslovno je rimuje, pod nazivom materija/forma. Da li je to kontingencija jednog slučaja, pad neke slučajnosti ili nužnosti koju treba ispitati? A šta ako, poput parergona, nije ni jedno ni drugo? Šta ako se ostatak nikada, u svojoj strukturi ostatka, ne može u pravom smislu odrediti, ako čak, više ne treba očekivati ili ispitivati taj horizont?“[24] Utvarotologija se odnosi na stanje temporalne, istorijske i ontološke disjunkcije u kojoj je prividno neposredno prisutno, zamenjeno figurom duha (ghost) kao ono što nije ni prisutno ni odsutno, ni mrtvo ni živo; termin je Deridina kovanica, opisana u knjizi „Spectres of Marx“ (1993). Sugeriše sablasno kao odloženo ne-poreklo unutar čvrsto utemeljenih metafizičkih pojmova kao što je istorija i identitet. Spektralni glasovi dolaze poput shizo-radio signala dole telepatskim linijama; preobučen stoji u praznom prostoru gde bi bio odsutni očev zakon koji govori kroz trbuh (ventriloquising) glasom mrtve majke (Tricky). Utvara ne znači biti prisutan. Neophodno je uvesti haunting (koje ne izbija iz glave) u celu konstrukciju koncepta. Razlika između no longer i not yet je u tome što ovo prvo ostaje virtuelno, a drugo, da se nešto nije upravo desilo, ali već – je efikasno, tj. deluje u smislu virtuelnog ponašanja. Ili kako sam Derida razmišlja:
Marks je mrtav. komunizam je mrtav, vrlo mrtav, i uz sve njihove nade, njihov diskurs, njihove teorije, njihove prakse. Kaže da dugo živi kapitalizam, da dugo živi tržište, ovde je zbog preživljavanja ekonomije i političkog liberalizma.[25]
Prema toj logici, fašizam je produžio život socijalizmu, a socijalizam ovekovečio kapitalizam, a da se malo šta osim tempa i načina umiranja, promenilo […] Ultimativni cilj politike nije politika već aktivnosti koje se mogu praktikovati unutar političkog okvira države. Tako afektivni (emotivni) izraz ovih aktivnosti- kao što su nauke, umetnost, religija- jeste po sebi deklaracija ultimativnih ciljeva oko kojih će se politička sredstva kristalizovati. Društvo bez vrednovanja izvan politike jeste mašina koja nosi svoj ljudski tovar, bez svrhe u svojim institucijama, reflektujući njihovu zabrinutost, večne težnje, usamljenosti.
Kapitalizam, u ovom smislu, prikriva svoju ograničenu ekonomiju u odnosu na kosmičku eksteriornost (ili smrt) prekomerno proizvodeći modalitete ili stilove života koji su u stvari različite stope energetskog rasipanja ili kružne putanje trošenja.
Ekološka smrt zemlje jako podseća na opis Igoa (Jadnici), užasavajućih bazena mulja u Parizu: u jami blata... čovek na samrti ne zna da li je postao duh ili žaba krastača. Svuda drugo grob je zlokoban, a ovde on je bezobličan. U sluzavim stiscima univerzalne prirode čije su kontingencije hemijski naglo buknule u vodu-život, ekološka smrt zemlje je čudna hemijska reakcija iz koje nijedan duh ne iskrsava bilo da progoni univerzum ili zahteva adekvatno žaljenje.[26] Nepristupačno, već mrtvi ili beskorisni objekti, čestice i zvezde mogu pro-goniti prostor bez ikakve korelacije, uticaja, relacije, temperature kolektivizma, individuacije ili bilo kojeg konsolidujućeg narativa uopšte. Mrtve stvari zaista mogu lutati u opskurnom prostranstvu univerzuma, ili čak naglo preći na htonsku površnost, temelj dugo nakon uništenja razumljivosti, čula ili subjekta pristupa. A ipak, kako insinuira Lavkraft, ispražnjen, bezizražajan užas ne opstruira čudno; već ga osnažuje. Čak i da su svi aparatusi pristupa iskorenjeni i sva ispoljavanja ne-čulnog prestala da postoje, the weird i dalje opstaje. Dok god nešto (bilo šta) trpi i ostaje do, za ili unutar sebe, čudno-vatost je autonomno očuvana i bez ikakvih namera. Atomi lebde i fluktuiraju u praznini između nevolje, previranja i vihora. Oni struje, opadaju poput rastrojstva oblaka. Postoji osim fluksa, koverti, crnih rupa i simulakruma, koji oslobođeni tela kako bi izrodili osetnost, vrtložnu i talasastu istost.
︎ Izgleda da je problem hauntologije inherentan bilo kom sistemu građenom na primarnosti nečulnosti bića, istrajnost opstanka bića kao takvog i iznad svega mogućnost određenja bića u uslovima bića i jedino bića. Uticaj spektra na žive je predstavljeno kao njegovo nužno negativno vezivanje za živo. Žaljenje sugeriše proces negativnog vezivanja pripadanjem sa mrtvim, gde je živo tj. bivanje mogućeg određenja sebe, korelacija sebe i idealitet neke vrste (nečulnost, determinacije bića- unutar jezika -putem bića, Jedno, vitalizam...). Jedino postupkom vezivanja mrtvog kao negativne agencije (self + It–faktor) može živo uspostaviti sopstveni mit, koji dolazi iz inherentnog opstanka, upornosti. Usvojen u razumljivosti i razlici ili određenju kao takvom.
2. Uhodeći raspad modernizma
︎Određuje proces raspadanja kao izraz suštinskog kontinuiteta u prirodi kroz koju se kreativnost širi bez prestanka. Počiva na isticanju ne-romantičarske ideje raspada-nja kao procesa izgradnje, čije hemijsko–matematičke istine konstituišu samo jezgro dijalektike apstraktnog i konkretnog u umetnosti i u formalizmu zasnovanom ne na opstrukciji (odnosno različitim modusima singularnosti poput romana, idealnog i sublimnog) već na ubrzanju (akceleraciji), ili kreativnosti bez prekida. Osnovna logika raspada je predstavljena kao modus sinhronizacije ili modernizacije živog sa (i prema) mrtvim. Dalje od ublažavanja tenzije, između živog i mrtvog, upuštanjem u program Spekulativne pravičnosti (Meillassoux) ili prevazilaženjem takve tenzije kroz kvazi-mistički i anti-modernistički impuls. Raspadni modernizam donosi mogućnost mišljenja mrtvog izvan kulture pomirenja i razumevanja kulture kao epistemološke tračke nestajanja (vanishing point) različitih i paralelnih orijentacija prirode za moderni subjekt. [Aristotelova Etrurska tortura, kao metafizički model apstrahovanja] Akceleracija omogućava definitivno umotavanje beskrajnog horizonta. Jednom pristupljena putem ubrzanja, kultura postaje dobro definisan i konstruktibilan epistemološki horizont za posredno- koso obu-hvatanje beskonačnosti prirode.
︎Modermost/Savremenost je u ovom smislu potpuno razvijen i ustanovljen epistemološki program. Onaj koji konstruiše tačke nestajanja putem ubrzanog pristupa celokupnom planetarnom i kosmičkom pejzažu.[27]Ono što nam Delez i Fuko govore jeste kako prelaziti (transit), kako ući i izaći iz modernosti na mnoštvo načina i iz mnoštva perspektiva.[28] Tranzit je izvor dinamičnosti u matematici i filozofiji podjednako, i odlikuje se uvidom koji dovodi dva ili više diskursa u konverzaciju u službi rešavanja problema koji može da deluje u potpunosti nepovezano sa bilo kojim diskursom zasebno.[29] “Zajednička pojedinost u pogrebnim obredima praistorijskog čoveka, a koja otkriva kompleksan i artikulisan način rezonovanja, je običaj premazivanja tela mrtvih crvenom okrom (mešavina gline sa hidroksidom gvožđa) da bi se zagarantovala besmrtnost” iz teksta Artura Švarca, Unutrašnja (spekulativna) i spoljašnja (operativna) alhemija.[30] Kod ova dva tesno povezana načina telo koje dodiruje drugo telo ne samo da ga dodiruje, već “u njemu” ili na njemu samom dira u nešto njegovo što se ne da dirati (u- nedodirljivo ili u duh). Dira u ono što izmiče neposrednosti “koja se pogrešno vezuje za dodirivanje i na koju uvek računa, kao na prisustvo po sebi, na intuicionizam uopšte, na transcendentalni idealizam ili na ontologiju” (Derrida).[31]Iluzija transparentnosti jedna je od laži (u) slikarstvu; predstavljeno poput rebusa, (mreže/snopa) enigmatično osvetljenog. Dvosmislena igra počinje; tkanje u platnu kao i odeća ili prekrivač i suprotno u smeru mrlje su provučene između forme i informe, kao slike u procesu nastajanja, ovaj princip neodredivosti (ambiguity) ili pre sumnje.
︎Kod Artoa postoji neposredno ukazivanje na njenu kontingentnost-pozorište i njegovu materijalnost: „Kuga pokreće uspavane slike, skriveno rasulo i nagoni ih na najekstremnije postupke; i pozorište prisvaja pokrete i dovodi ih do krajnjih granica: kao i kuga, ono stvara vezu između postojećeg i nepostojećeg, između virtuelnosti mogućnog i onog što postoji u materijalizovanoj prirodi.“[32] Takođe u tekstu koji implicitno sadrži i bliskost viđenja okrutnosti vezane za samu esenciju široke elaboracije u studiji Reze Negarestanija, pod nazivom The Corpse Bride: Thinking with Nigredo; Arto u jednom pasusu iskazuje osnovnu distinkciju između kuge i pozorišta, tu se istovremeno uočava i ono što odvaja tu bliskost, a ta razlika je u dispoziciji odnosa apstraktnog i zatvorenog u slučaju Nigreda i otvorenost i isticanje kuge kao konkretnog (u odnosu na teatar); na prvom mestu eksplicira se prikrivena surovost koja ostaje zatvorena u sebe i narasta, dok se na drugom ona razotkriva: „Ako je suštinsko pozorište kao i kuga, to nije stoga što je zarazno, već stoga što je, kao i kuga, otkrovenje, isticanje, razotkrivanje korena prikrivene surovosti preko koje se, kako u pojedincu, tako i u čitavom narodu vrši lokalizovanje svih izvitoperenih mogućnosti duha.“[33] Vezivanje pripadanjem mrtvom ili preciznije, uticaj uhodećeg sablasnog spektra je neophodno da bi se transformisao nomos-zakon mrtvog u nous-um živog. “Ili se, kao u Philosophia Reformata Daniela Miliusa (J.D. Mylius) sjedinjavanje odigrava u staklenom grobu, a sjedinjena tela postaju hermafroditski leš koji crni i truli.“[34]
︎Nekrologija je ne-mrtva mašina prožeta hemijom truljenja i Nigreda. Ako razumljivost sveta mora tako sadržati u sebi licem u lice spajanje duše sa telom u svojstvu mrtvog, onda je razumljivost epifenomen nekrofilne intimnosti, problemski dosluh sa dvostrukim truljenjem koje donosi mogućnost razumljivosti u inertnom kosmosu.
︎ Fikcije horora po sebi tiču se propadanja, iako se bave drugim temama, površno i drugim poslovima. Savez sa truljenjem mora se uspostaviti; momenat nukleacije sa nigredom. Dve nekroze duše na kojoj su univerzum i intelekt fiksirani donoseći mogućnost ontologije kao velikog lanca leševa čiji je raspored određen njihovim eksplicitnim i implicitnim popuštanjem u nekrofiliji. Na osnovu ovog rastojanja, otvorenosti i opstanka, prva i druga nekroza (necroses) negativno osnažuju i doprinose jedna drugoj. Šta je sobom-konzumirano ne može dovoljno da garantuje iscrpljivanje onim/onog što ga korelativno uspeva (succeedes it). Odbiti realizam koji proizilazi iz njegovog (njenog) spajanja sa telom, duša prerušava svoje truljenje kao preživljavanje, takoreći ponovo formuliše problem raspadljivosti i propadanja u skladu sa novim korelacijama sa sopstvenim idealima i razlozima. Međutim, u ometanju mrtvog, duša je izložena problemima čije brige ne pripadaju ni živom ni mrtvom. Suprematističko romantičarska ontologija, futuristički rotiran crni kvadrat-univerzum, apstraktno-konkretno, mali avioni, alhemija reči Nigredo.
[Zadivljujući
leteći prsten, king-sport, Nigredo/Rothko]
︎
U tekstu Pozorište i kuga, Arto opisuje
ukratko buduće jezičko-nekrološke ekspanzije, na način blizak estetici ruskog Nekrorealizma:Telo je njima izbrazdano. Ali kao što se vulkani javljaju na određenim mestima na zemlji, tako i otoci izbijaju samo na određenim mestima na zemlji, tako i otoci izbijaju samo na pojedinim delovimatela. Na bokovima slabina, pod pazuhom, na mestima od životnog značaja na kojima aktivne žlezde vrše svoju funkciju, javljaju se otoci preko kojih se organizam oslobađa bilo svoje unutrašnje truleži, bilo svog života, u zavisnosti od slučaja. Jedan silovit i lokalizovan požar najčešće pokazuje da središnji život nije ništa izgubio od svoje snage, i da je popuštanje bolesti, pa čak i ozdravljenje, mogućno. Kao bela kolera, najstrašnija kuga je ona koja se jedva ispoljava.
„Sentenca postaje pečat koji zatvara i otvara grob, heraldička fraza koju treba izgovarati za izbore i istovremeno pogubljenje. Ruka koja je ubeležila natpis je nepoznata, anonimna, kao što je anoniman trud robova koji su podizali drevne nadgrobne hramove za pokojne kraljeve, sve služi da bi veličalo njegovu slavu, tako što se prenebreže kratkotrajnost tela a ističe se vertikalna uloga koju valja preneti dalje. Ironija M.D-ovog suvereniteta sastoji se u činjenici da je kralj odsutan u trenutku svog uzdizanja: veliča se mit i inteligencija koja se više ne oslanja ni na kakvu telesnost. Odsustvo postaje dokaz, i on uzvišen, gluposti. Sada su se položaji obrnuli: smrt je zauzela mesto života, odsustvo postaje odsudni tren zamene i obrtanja.“[35]
︎Film Carnival of Souls bi se mogao uzeti paradigmatski i instruktivno a prema potencijalnosti, svojstvene mu formalne upletenosti; mogao bi se razlagati prema intrinzično određenim ili procenjenim granicama invarijantnosti; koje se gomilaju kao iz napukline, izviru iz nastalog nedostatka, emituju snopove rezova. Ambijenti i atmosfere postaju apsolutni kao i dijalozi, začini suspenzije odgonetanja unutar zamršenog narativa-sklopa; posvećenost tom svetu i prostoru (filma) nesvesnog sagledavanja determinacije putem izmeštanja; Mary Henry zatiče sopstvenu (meta)poziciju unutar filma; pozadina, dubina, montažno manipulabilna virtuelnost egzistencije kao polje k-rea-k-cije. Povremeno ona sama postaje neprimetna i nečujna za druge. Ništa nije bilo san, niti njen niti bilo čiji, jer smrt je sanjala sebe sve vreme. Jedino kroz opstanak i insistiranje u životu, čak i nevoljno, Mary je izložena užasu traume koja je opstanak iz smrti. Njena pozicija je time kao sudbina postala apsolutna. Avet-glasnik koji je progoni, uspeva da izvrši imerziju (imersing the host); govori jezik kroz dvoja usta, rez i okret misli koja je istovetna govoru, označitelj i označeno su ekvivalentni prema referentu koji ne može lagati.
︎Oduvek-već odsutno prisustvo. Utvarno kao odgovarajuće stanje prema biću/bivanju kao takvom. Sadašnje vreme je izglobljeno.
Temin utvarni korišćen kao kritičko sočivo u raznim oblicima medija i teorije, arhitekture, afrofuturizma i psihoanalize. Hauntološka kultura i umetnost okarakterisana je pre svega kritičkim, istorijskih i metafizičkih disjunkcija savremene kapitalističke kulture, isto koliko i odbijanjem da se odrekne od želje za budućnošću. [Herk Harvey, The Carnival of Souls, 1962]
︎Montažni projekat Martina Arnolda takođe dotiče tematiku sablasti ali više sa apropriaciono-tehničkog aspekta. Intervencijom sa pažljivim postupkom kompulsivnog editovanja, alternacije svakog pojedinačnog piksela i kadra u kom se linijski praćenom narativu postepeno oduzimaju, brišu akteri do samog kraja. To je svojevrsna filmska studija nestajanja, zamene, distanciranja i tišine, prema tome Arnold teži registrima nevidljivog u vidljivom. Novost njegovih digitalnih video radova počiva u više fokusiranim eksploracijama struktura nevidljivosti i nemosti- morfovanjem usana glumaca zatvorenim u toku dijaloga, na koje se oslanja filmično audio-vizuelno razumevanje- vrsta slikovnog repertoara optički potisnutih. Video izgrađen iz retuširanih snimaka iz filma Jozefa Levisa (Joseph H. Lewis) Nevidljivi duh (Invisible Ghost) iz 1941. Metafora nevidljivog duha, predstavljena u izvornom snimku kroz praznu stolicu, širi se kroz delo kao zaraza. Poslednjih petnaest minuta je skoro u potpunom odsustvu ljudskih figura uz jedini izuzetak leša, na kraju brišući samu sliku dok ne preostane samo crna. Centralni motiv filma zauzima ukleta kuća, transformisanjem u ne-kućnu neprirodnost (uncanny). Fantom mobilizuje asemiotičnost ne-označenosti. Fantomski bioskop.
Film po sebi postaje fatazmatsko odsustvo.[36]
︎Tako on ne prestaje da bude on sam u trenutku u kome se zaboravlja da bi se predao pozivu koji mu određuje zadatak. Nadahnuće je poziv dela koje treba da bude stvoreno... Ali skicu neprestano remeti viši zahtev...
[37]
Fragmenti prethodnih kodova (i karaktera) čine ponovo unošenje, umršenim sa drugim i skorijim eksperimentima. Takav rad je palimpsest čak i ako izgleda relativno jednostavno. Drugi način artikulacije ove logike jeste taj da praksa smesti svoje fikcije u sebe. Ova vrsta temporalne zbijenosti dolazi od činjenice da bilo koji trenutak – bilo koja data predstava prakse – jeste izvlačenje (extraction) iz procesa, čak i narativ, koji se kreće od dubina prošlosti rada, prema budućnosti kojoj sam rad pomaže da dođe.
︎Tradicionalno shvaćena umetnost se bavi određenim slojem kauzalnog tkanja, određenim nivoom materijalnosti a to su forme. A forme imaju fiziku. One su morfogenetski stabilizovana kauzalna tkanja. Fizički se može objasniti šta forma jeste.
Rene Thom je objašnjava kao skalarnu meru informacije koja jednom geometrijski ili topoški interpretirana, moze se računati za formu. Forme su u osnovi sećanja. One zadržavaju memoriju prošlih i budućih smetnji. Forme su perturbacije aplicirane preko invarijacija. One su polja forenzike. Materija-energija teži prema obe dekompozicije, razgradnje (disagregacija- razvrstavanje i – disperzija- rasturanje, osipanje) i sastavljanje (koagulacije- zgrušavanje i organizacija, organizovanje). Univerzum je nasilna eksplozija, i dok eksplodira postaje natrpan i sabijen u amplitude i trajanje, vibracije, oscilacije, periodičnosti ili kraći refreni, koji se gusto stežu ili zakomplikuju u čestice koje bivaju pogurane natrag uzvodno da agregiraju u višim agregatnim oblicima, koji će se ponovo entropijski rasuti tj. nastaviti eksploziju.
Univerzum ne konzervira sebe: on pokušava da umre što brže može... Neuspevajuća kompleksifikacija pripremljene i oživljene materije na planeti, efekat je natrpanosti gonjnen urgentnom voljom sunca da se proširi... Kao što ključanje kotla vode prisiljava ga da organizuje sebe u cikličnu konkavnost ugnežđenih paterna.
Mogućnost mišljenja je prema sebi ideja kojoj je potreban najrigorozniji kriticizam. Da je atom odgovorio (odreagovao) na izvornu filozofsku koncepciju njega, njegova bi mogućnost fisije-cepanja bila nemisliva.[38]
︎Soba je skup predmeta, kompleks dokumenata, grupacije objekata i realacija ili njihovo odsustvo. U slučaju odsustva, postoji ipak ono nedodirljivo, nematerijalno koje rezultira samom hibridizacijom odsutnog objekta, predmeta ili sl.[39] Na listu stilskih figura upisuje se ultimativna himerizacija, spona prostorno-sonične halucinantnosti kao zvuka koji se nenadano prostorno pojavljuje poput nevidljive forme koja preseca u prostoru tačke tvoreći time mentalno-vremensku skulpturu; vidljivu samo u prostoru svog porekla.
︎ Ideja nabora, prevoja kao haptičkog prostora (u kom se dešava pounutrenje), uvijanje-razmotavanje-upredanje… Ovaj koncept, poput onog Mebijusove trake u neprekinutom kontinuitetu između spoljašnjosti i unutrašnjosti, raskida sa zamislima prostora zasnovanim na Euklidovoj geometriji. Uvijeni prostor artikuliše relaciju između vertikalnog i horizontalnog, figure i osnove, unutrašnjeg-spoljašnjeg i prošlog-sadašnjeg, poričući postvljanje prostora u okvir, u prilog temporalne modulacije.
Prevoj-ontologija multipliciteta je diferencijacija koja zadržava svoj kontinuitet. Kontinualni lavirint kao prevoj podseća na parče papira podeljeno na beskonačne prevoje ili odvojene i uvezane pokrete. Prevoj je uvek uvijen unutar prevoja. Uvijanje znači uvođenje drugog koncepta prostora i vremena unutar uvreženo zamišljenih prostornih granica pejzaža.
Reč je o dislociranju dijalektičke igre figure i osnove i animiranju onog što (Delez/Gatari) nazivaju glatkim pre nego prugastim prostorom. U prugastom prostoru linije (trajektorije) su određene tačkama, dok su u glatkom tačke podređene linijama (trajektorijama). Interval je bitniji u glatkom prostoru, on je supstanca. Tu je linija vektor direkcija a ne dimenzija ili metrička odredivost, u prugastom prostoru forme organizuju stvari, prema tome glatki prostor je usmeren i ispunjen otvorenim intervalima dok je prugasti merljiv, ispunjen zatvorenim intervalima.[40]
Prugasti – efektivan; glatki – afektivan, ne deluje prema predvidljivoj logici, može se shvatiti u ekscesu efektivnih uslova, on indukuje afekat u unutrašnjem prostoru subjekta koji se ne prilagođava logički prema afektivnom prostoru, već kvalitativno menja i adaptira prostorom. Prugasti, efektivan prostor evocira optički pogled, a glatki-afektivni priziva prostor taktilnih/haptičkih kvaliteta, haptički pogled i prostor koji priziva telesnu unutrašnju intuiciju, locirajući senzorno-motornu reakciju u samom telu.
Afektacija ovog prostora jeste distorzija kao iskustvo uvijenog-izvijenog i umotanog objekta, njegov sadržaj je uvijeni prostor unutrašnjosti tela u prostoru slike, to je pomeranje ka alternativnim oblicima percepcije, u telesnoj sposobnosti – porpriocepcije: sposobnost organizma da voljno ili refleksno prepoznaje položaje i delove tela u prostoru i vremenu, kao i prostorno-vremenske parametre tih položaja.
Produkovanjem prostora unutar tela, dislocira se diskurzivna funkcija humanističkog subjekta i posledično pogleda.
Izmeštanje u ljudskom iskustvu, iz vizuelnog registra percepcije prema telesnom afektivnosti, u kom pogled gubi pre-dominantnost i postaje inicijator ne-vizuelnih- haptičkih razumevanja.
3. Apstraktno – Konkretno
︎Živimo u momentu u kom su apstrakcije postale brutalne a brutalnost apstraktna. Apstrakcije koje upravljaju našim životima, jednostavno rečeno robne forme, oduvek su bile brutalne, ali u poništavanju vrednosti, u stanju krize, ova brutalnost postaje očigledna […]
U konfrontaciji sa ovom situacijom vidimo procese simplifikacije i kompleksifikacije.[41]
Kada se desi čin dodira, ujedinjenje- jedinstvo materije, počeće koegzistencija fizike, jedne konkavne, druge konveksne (s obzirom na kompleksnost njihovog bihevioralnog paterna). Konkavnost je priroda mašine; nedovršenost dimenzije; uvek proširiv u vidu povraćanja ili proždiranja kapacitet potpuno diferenciran od svoje fizike- prirode.
Čovek, ključ, gas, tečnost i vazduh delovi su konveksnog sadržaja, čovek je deo kontekstualnog kompozita; loša hemija između mrtve pozicije i uposlenog osoblja –naročito kompjuterskog. Razdvajanje počinje neki trenutak kasnije tako što zatvara se prema objektivnosti: (od) konkavnog momenta, oslobađanje konveksnog… Živi impuls ljudskog sistema koji uvek izbegava hladnu metalik površinu, u potrazi za animalnim supstitutom.
Sledeće, polu-matrica za adaptacijom prema okruženju (environment- kultura). Tu je uvek nekakav posrednik, medijator, između dva koncepta: čovek i mašina: deo/parče.
[Mehrdad Iravanian] Homo.Stasis - stagnacija/smrzavanje ili održavanje ekvilibrijuma unutar socijalne grupe osoba itd. Tendencija sistema, posebno fiziološkog… viših životinja, za održavanje unutrašnje stabilnosti, zahvaljujući koordinisanom odgovoru? Reakciji svojih delova na bilo koju situaciju ili stimulus koji teže da uznemire/destabilizuju njegovo normalno stanje ili funkciju. Psihološko stanje- ekvilibrium –zadobijeno kada su tenzija tj. pogon svedeni ili eliminisani.[42]
︎Užas nečega: komentari o doslovljenom univerzumu i čulnom: ovde se radi o logici oduzimanja i ontologije, ali je fokus pomeren od vitalizma i raspada ka inherentnoj nepristupačnosti i konsekventno nevidljivosti (inteligibilnost) objekata.
Substraktivna logika ontologije diktira univerzalnu odrednicu (determinantu). Za objekte koji postaju izvor čudnovatnosti weiredness za univerzum. Čudno-vatost, the weird- ili uvrnutost je sudbina svih objekata; ono nagoveštava sudbinu objekata tako što sukobljava njihovu ontološku konstituciju ili imanentnu intenziju, objekti počivaju i jačaju nameru onog-a što je njima radikalno eksteriorno. Čudno je univerzalna determinanta, kao obrt- twist. Pitanje čudnog se ne može podvesti pod pitanje smisla, osećaja (sense) ili iskustva; tačnije, ne može se obuhvatiti iskazima i frazama poput “Volim čudne stvari” ili “Mislim da je ovo čudno” itd. Čudno nije stvar iskustva i senzacije jer da jeste, onda bi to bio skoro nus-produkt relacije između temporalnosti i sinhronizacije prema smislu (osećaju) i uslovnom; i zato svodljiv na status monstruoznog ili grotesknog čije se apsolutno udomljenje pruža od samog početka. “Čovek je pobegao iz svoje glave kao osuđenik iz svog zatvora. Našao je izvan sebe ne boga, koji je zabrana protiv zločina, već biće koje nije svesno zabrane. Izvan onog što Ja jesam, ja susrećem biće koje me zasmeje zbog toga što je bezglavo; to me ispuni užasom zato što je načinjeno nevinošću i zločinom; on drži čelično oružje u njegovoj levoj ruci, plamenove poput onih Svetog srca u njegovoj desnoj. U istoj erupciji on objedinjuje Rođenje i Smrt. On nije čovek. On nije ni bog. On nije ja ali je više od mene: njegov stomak je lavirint u kom se izgubio, gubeći mene sa sobom, i u kom ja pronalazim sebe kao njega, drugim rečima kao čudovište.“[43]
4. Himerična glava meduze
︎Mi prolazeci šumom možemo reći da smo se obreli u nekakvom čudnom zdanju. Reč bi bila upravo o uokviravanju, formalizaciji i artikulaciji iskustva tog prolaska stazama između prirode i kulture i ishodu kao krajnjem potencijalu (rezultat) zglobljen torzirajući pejzaž agitacije [bez okvira].
︎Necromanticism, naturally mummified-constantia ratio, konzistencija razuma (is twisting), zamotavanje, konzistentnosti razuma.
︎Meduza... ona je uravo i apsolutno viđenje smrti. Svest je na oprezu prema sredstvima tj. svrhama - akcijama intervencija i njenih agenata, njihovih agencija (delovanja) itd.
Lanac rasprostiranja je u makro – mikro relaciji, odnosno smešten je na ‘poligon’ kompleksnosti odnosa univerzalnosti i lokalnog, na osnovu već rečenog je izvesna neophodnost navigacijskog, orijentacionog (postavljajuće-menjajućeg) uplitanja u mrežu (plural) relacija, i pojedinačnog, odnosno informacijsko geometrizovanog, mehanicistički-agilno– mašinizovanog; dinamičnog poligona koji– se-premešta, operiše premeštanjem polja, ostvarujući kontinuiranu izloženost (time i založenost, kao nužnost) konfrontacijskim situacijama (aporia) koje bi se najbolje razumele i upredale spekulacijskim auto-refleksivnim modelom opštenja i otvorenosti.
︎ Nupta Contagioso Cadavera... ugljenisana vlakna (kanap) –tehnologija <kroz> transponovanje -ili apliciranje diferencijacija načina, tretiranja, fino-pipavo, glatko-hrapavo, egzaltirano-ekspresivno –Baroque2; površina materije, materijala, materijalizacije i uslova koje dopušta tj. kako/koliko... shodno kapacitetima, širenja i skupljanja- kontrakcije, ona omogućava odnosno nalaže.
Razlika izvedena kroz razlike perspektiva same manipulabilnsti (razlika, stila) njene modalne programske izvedenosti, niz principa, ili pro-cesualno–duralno pitanje. Kako ona (materija), kad se otvara (otvaranje, kao rad, radnja), kako radi to što dovodi do ustanovljenja vizure konkavno/konveksno prostornog.
5. Teorijske fikcije
︎Razuzdanost sadržaja i sklopova: Flusserova (Vilem Flusser) knjiga Vampyroteuthis Infernalis, i skorije Cyclonopedia: Complicity with anonymous materials, Reze Negarestanija.
Demonstracija perfektnosti rađa savremene himere ili himerizuje utrobu preko nekanalisane pulsacije pandemoniuma jezičkog uslojavanja eterskog prostora.
Fikcije koje sebe pretvaraju u stvarnost.
Criss-Cross objekti
︎Opušteni navoji; niti odmršenog čvora, nerealizovanih zamišljenih ideja; kontura ostavljena otkrivena; neizvesna funkcija; paterni neskraćeni, neodrezani.
Udaljen odsjaj vremenom i nošenjem (habanjem). Retko se posmatraju nepotpuni predmeti; jednostavno se prelaze preko; usluge potpuno izvedenih izraza, kompletno, kao linije nacrta, su nagorelih krajeva:
Nepotpuno (nedovršenost – unfinished rendering) ═
Moguće (potencija – potentiality to be) → ═ ←↨→
︎očiglednost procesa odaje rubove tragova- tehnike- u skrivenoj mogućnosti pokreta. Prisustvo u fluidnom potencijalu:
(nedovršenih) A i (nepotpunih) B objekata
[koji su načinstvom a ili b].
︎Horse-Gallows (konj-vešala u galopu) je semiotički kripto-objekat; izmislio ga je navodni (pre konstruisani subjekt) Gaspar Bermudez (spanish portrait painter, 1759-1820).
︎Istorijska upotreba segmenata bića iz zoologije, u intersekciji sklopa sa fragmentima nameštaja (npr. nogari stolice su noge lava; objekti-nameštaj uma; vidljiva u linijama razvoja od pre- i preko posle- stilova, zapravo su predmeti za zamišljanje oniričko i prikriveni predmeti za domišljanje, uz opsesiju prema nevidljivoj formi kao oživljavanje ostvaruje se njihova funkcija ulančavanja u fiksnost mentalnog prostora. [Gallows-hors’texte] Kompozitni entiteti, oni koji su svi strukturno ograničeni i zato ne mogu biti sveprisutni, ali strastveni za revoluciju u strukturi formalne snage moraju upotrebiti bilokaciju, a to da pomere svoje bavljenje, posao, stvar, affair u druge lokacije i prema različitim pravilima simultano i bez bilo kakvih ometanja od vremena / prostora. Epithemic[44]
︎ Mimezis nije ni kopija ni imitacija koja reprodukuje.
︎ On re-produkuje, u smislu da on proizvodi formu tj. ideju ili istinu stvari ponovo –drugim rečima, kao novu.[45]
6. Generativni orijentalizam:
sklop figura arapskog pisma
Ideogrami koji ništa ne prizivaju. Raznolika pismena čijoj raznolikosti nema kraja. Stranica koja ih sadrži: izderana praznina. Izderana mnogostrukim neodređenim životima.[46]
︎Konstruisanje radije istorije (hronike) nego samo prirode sopstva, jeste koncept sopstva kao artefakta sadržja svesti.
Kosmička draperija, Chador (persijski: veo koji pokriva celo telo); spell chadors, nomadic chadors; Abjad 9.
Pretpostaviti, u početku, teritoriju potpuno slobodnu od strane štetočina- pest. Kako počinje i kako multiplicira sebe?
Projekat u konsolidaciji efemernih umetničkih i ličnih iskustava koji su izloženi promeni i prilikama vremena više nego stalnosti odnosno permanentnosti.
Događaji (avanture) u nalozima realnosti i njihove alternativne naracije.
Orijentalni fold (koji nije fold uopšte); ritual- access the Void; zemlja- to ground.
Kontemplacija “kreacionističke” tehnologije, proizvodnja sopstva (by- it-self).
Re-kreativa fotografija; pojava aveti; glave koja levitira; telesnih deformacija; groteskni hibridni pojedinci; anomalije na kraju XIX veka, tiražni priručnici pružaju sve veće mogućnosti u fotografiji, a sada sve više problema primene, pitanje njenog korišćenja, konzumacije matrice koja ih okeanski množi tj. umasovljenje i ukivanje u telo, flash in the flesh. [Mounir Fatmi, the Paradox, 2014]
Crni pas, Agrippa
...mrtav svaki ogroman komad
besmislice koja sama mora pozvati
stanje mikroskopsko je-
u poređenju sa žaljenjem užasnim
-neki živi pojedinac...(E.E. Cummings)
︎Detaljno opisani takvi psi postoje i u Britanskom usmenom nasleđu, a poznati su sa mnoštvo imena: Gytrash, Padfoot, Barguest, Zeth ili Whist, Shuck...[48] (Bob Trubshaw, ’Black Dogs: Guardians of the Corpse Way’).[49]
︎Oni su bili obeležja pretnje, bili su otelotvorenje bezimenog, nerazumnog, onog što se ne pominje, nemirnog.
Psi su blisko povezani sa grčkom boginjom Hekate zajedno sa lavovima i konjima. Nekada je predstavljana sa psećom glavom i sigurno bila povezana sa Psećom zvezdom, Sirius. Njen ljubimac bio je Kerber, troglavi- nekad i sa pedeset glava, dorski Grci otvoreno su poredili Kerbera sa Anubisom u njegovoj ulozi Psihopompa i Robert Grejvz u grčkim mitovima piše da je Kerber izgleda izvorno boginja-Smrti Hekate. Noćni progonitelj, loš lek, kojot koji se pretvara u svetog šamana, demona gotike. Katedrala oka, tišina koja je živa i govori pomešanim jezicima.
Postajanje arsenikom [pharmakon]
A man who finds himself economically nude, should logically, in the thickset iron forest of our industrial structure, be banged to death from running into its fearfully rigid supports. He is again primordial soft-machine without the protective overall of the daily job in which his fellows wend their way to some extent unbattered by this sphere of activity. For them, the atrocious jaws of the gigantic organism will open at fixed intervals and spit at them rations sufficient to sustain their coalescence with the screeching, booming, crashing dynamism of the universal works. For the révolté, for one incapable of taking it as it is, this metal forest of coin bearing machinery will partially revert to the condition of nature preserved in him, and show patches of moss as if he had projected there some of the verdure rooted in him.[50]
︎Bizarna nužda rezonovanja, ekspliciranja i formulisanja, kao i bojazan da se ne pređu granice, suprotstavlja se onome što se upravo zapaža kao nepoznato područje u koje bi se moglo sasvim pouzdano ući.
︎Podstaknuto tekstom Poison-in/Poison-out, Kristen Alvanson o seriji od četiri crteža mastilom, koji opisuje pisanje/crtanje asemičkog pisma (ili bilo kojeg drugog) kao procesa trovanja, zaboravljenja…
︎ U arapskoj azbuci, slova su blisko povezana sa brojevima, ili su čak alternacija samih brojeva, jer svako slovo ima svoju brojnu vrednost. Razigranost ondosno vizuelna rasplinutost nanetog traga u ovakvom pismu ima i središnji međuprostor lociran između upotrebnog pisma jezika i asemičkog traga.
Asemičko pisanje je vrsta apstraktnog grafičkog izražavanja baziranog na spontanom psihomotoričkom manuelnom gestu.
“Reči duvači u čvorove odnose se na muške i ženske čarobnjake koji dok vezuju čvorove na žici, tj. ispliću čini, izgovaraju bajanja namenjena da nanesu štetu bližnjima. Ove dve sure su Muhamedu otkrivene u isto vreme i moraju se smatrati celinom; prorok ih je koristio u posebnim prilikama. Tumači kažu da je Jevrejin zvani Lubaid sa svojim kćerima začarao Muhameda vezivanjem 11 čvorova na užetu koje su krili u bunaru. Prorok se zbog toga razboleo i bez sumnje bi umro da mu Bog nije pomogao. On mu je poslao ove dve sure i uputio arhanđela Gavrila da mu pokaže kako da ih upotrebi i kaže mu gde se nalazi uže. Muhamed posla Alija da mu donese uže i on nad 11 čvorova izgovori 11 stihova ove dve sure. Kako je izgovarao stihove, čvorovi su se jedan po jedan razvezivali, a pošto je i poslednji bio izgovoren, muhamed se oslobodi omađijanosti i zdravlje mu se povrati.”[51]
︎U arapskim spisima, magijskim tekstovima, nalazimo male crteže ili vinjete.
Postoji mnogo vrsta- grotesknih figura ljudi i životinja, znakova- zodijaka, Sunca, Meseca i pet planeta, mitoloških zveri, šara i geometrijskih slika. Svi ovi crteži pozajmljeni su od Egipćana, Kopta, gnostika i Hebreja, jer je Arapin bolji pozajmljivač nego stvaralac ovakvih stvari.[52]
“Alegorijski um vrši arbitraran izbor iz širokog i neorganizovanog materijala koje mu pruža njegovo znanje. On pokušava da uskladi jedan komad sa drugim da bi shvatio da li se oni mogu kombinovati. Ovo značenje sa onom slikom ili ona slika sa ovim značenjem. Rezultat nikada nije predvidljiv pošto nema organske medijacije između ovo dvoje.”[53]
︎ Srednjevekovnim filozofima bio je poznat pojam, maneries, koji su pratili i opisali njegovo poreklo do glagola manere, dok ga savremeni filolozi određuju sa modernim “manner” da potiče iz manus. Pasus iz knjige Book of Muhammad’s Ladder, umesto toga sugeriše drugačiju etimologiju. Autor ovog vizionarskog rada, koji mora da je bio poznat Danteu, u određenom trenutku svedoči priviđenje olovke, iz koje izlazi mastilo (manabat encaustum).
“I sve ove stvari, piše on, su završene na takav način da je izgledalo kao su nastale u istom trenutku.” Etimološka jukstapozicija manare/maneries pokazuje da maneries ovde znači “modus strujanja”:
sve ove stvari potiču iz pera na takav način da se čini da su nastale baš u ovom trenutku
U ovom smislu:
form-of-life is a manner of rising forth, not a being that has this or that property or quality but a being that is its mode of being, which is its welling up and is continually generated by its manner of being. (It is in this sense that one is to read the Stoic definition of ethos as pegè biou, rising-forth of life.[54]
Umesto zaključka
Neophodno je vratiti se trenutak pre mita, trenutak koji prethodi svim njegovim fiktivnim pojedinostima, kada bilo čiji mit može postati svačiji mit. To znači stupiti, u duhu, u prostor koji je istovremeno i grobnica i materica… [55]
Darko Vukić
[1] Branimir Donat, Fantastične figure, NIRO >>Književne novine<<, Beograd, 1984, str. 32
[2] H.P. Lavkraft, “S onu stranu sna: izabrane priče”, Beograd: Rad, 1989, str. 6
[3]op. cit., str. 7
[4] H.P. Lavkraft, “S onu stranu sna: izabrane priče”, Beograd: Rad, 1989, str. 10
[5]op., cit. str. 11
[6] Stefan Malarme, „Demon Analogije“, Mali vrt, Beograd, 2012., str. 87
[7] H.P. Lavkraft, “S onu stranu sna: izabrane priče”, Beograd: Rad, 1989, str. 10
[8]Formulacija je nastala pri slušanju (Chimerization, Florian Hecker, 2012.) sonično-porstorne, vokalne transformacije i defragmentacije libreta na tri različita jezika.
[9]op., cit. str. 13
[10] H.P. Lavkraft, “S onu stranu sna: izabrane priče”, Beograd: Rad, 1989, str. 14
[11]op., cit. str. 15
[12]op., cit. str. 16
[13] Quentin Meillassoux, „Spectral Dillema“, COLLAPSE IV, Urbanomic, 2008. pg. 261
[14] The Real and the Sublime, Robin Mackay on the Hope by Watts, Urbanomic Document, UFD005
[15] Graham Harman, On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl, Collapse IV, 333–365, 2008
[16] Nenad Daković, Ogled o sablasnom, Svetovi, Novi Sad, 1993, str. 23
[17] K. Alvanson, „Elysian Space in the Middle East,“ COLAPSE II: Speculative Realism, 2017, str. 257-271
[18] Lorenz Oken, Elements of Physiophilosophy.
[19] Guerino Mazzola, The Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance.
[20] Reza Negarestani, The Snake , the Goat and the Ladder (A board game for playing chimera); in Florian Hecker, Chimerizations, Primary Information, 2013. pg. 199-203
[21] R. Negarestani, Contingency and Complicity, „The Medium of Contingency”, Urbanomic, 2010
[22] Q. Meillassoux, After Finitude, Continuum, NY and London, 2008, 108.
[23] Robin Mackay, (Three Figures of Contingency )„The Medium of Contingency“, Sequence press, N.York, 2011.
[24] Žak Derida, Istina u slikarstvu, Jasen, Grafičar: Užice, 2001, str., 74
[25] Mark Fisher – Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester: Zero Books, 2014.
[26] Reza Negarestani, „Solar Inferno and the Earthbound Abyss“, Our Sun, Mousse Publishing, 2010.
[27] Fernando Zalamea, Passages of Proteus (2011);
[28] Fernando Zalamea, Synthetic Philosophz of Contemporary Mathematics, trans. Zachary Fraser (New York: Sequence Press, 2012), str. 366.
[29] Robbie Cormier,' Fernando Zalamea: Synthetic Philosophy of Contemporary Mathematics', 2015.
[30] Arturo Švarc, Umetnost i alhemija, Gradac, Čačak-Beograd, 2000, 14
[31] B. Andrije, Ž. Boeč, Rečnik tela, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 98
[32] Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. str. 45.
[33] op. cit., str. 48.
[34] Delo, Godina XXXI broj 12, Beograd, 1985; Harold Dž. Šepard, „Simbolika Jajeta u Alhemiji“, str.70.
[35] Akile Bonito Oliva, Marsel Dišan (A.B.O., M.D.), Svetovi, Novi Sad, 1999. str.25.
[36] James Leo Cahill, „...and Afterwards? Martin Arnold’s Phantom Cinema“, Spectator 27: Supplement (2007), str. 19, 22.
[37] Mikel Difren, Poetsko (Treći program- Radio Beograd, zima 1970, br. 4), str 311, 316.
[38]C.G.Jung, Synchronicity: An Acausal Connecting Principle; NY: Princeton University Press, 1973, str. 102.
[39] 6 Symposium: Speculations on Anonymous Materials - Reza Negarestani, Fridericianum.
[40] Željka Plješivac, Afektivna topologija: Maks Rajnhard kuća (1992) Pitera Ajzenmaha, Art + Media, fmk, Beograd, br. 3, 2013. str. 83-89
[41] Benjamin Noys, The End of Fantasy: Radicalism and Abstraction, 2015.
[42] Reza Negarestani, Pestis Solidus; [tekst je odgovor arkitekti] Mehrdad Iravanian; Italy, 2002.
[43] Georges Bataille, „The Sacred Conspiracy“, (1936).
[44] R.N., (vox populi in K. Alvanson’s Lessons in Schizo phrenia), 2004
[45] Jean-Luc Nancy, The Pleasure of Drawing, Forma Formans, pp. 20-24, 2013
[46] M.Anri, Kineski ideogrami; Kov, Vršac 1997, str. 9.
[47] http://www.kristenalvanson.com/new/them.html
[48] Theo Brown, ’The Black Dog’, Folk-Lore, vol. 69, 1958, pg. 175-192.
[49]Linda Michael, ‘Black Dog’: The History of an expression’, 2005, (http://www.indigogroup.co.uk/edge/bdogs.htm)
[50] Mina Loy, „Insel“, Melville House Publishing, Brooklyn, 2014, pg. 4.
[51] E.A. Volis Badž, „Amajlije i Talismani“, izdavač B.Stanić, Beograd, 1988. str. 84.
[52] op., cit. str. 86.
[53] Cit.preuzet iz Dejan Sretenović, Umetnost prisvajanja, Orion Art, Beograd, 2013, str. 97
[54]e-flux journal # 73 – may 2016, Giorgio Agamben, Toward an Ontology of Style,
[55] Maja Deren, Božanski konjanici, Časopis „Gradina“, Niš, 1986., str.7