Uhodeći raspad modernizma*
Određuje proces raspadanja kao izraz suštinskog kontinuiteta u prirodi kroz koju se kreativnost širi bez prestanka. Počiva na isticanju neromantičarske ideje raspadanja kao procesa izgradnje, čije hemijsko–matematičke istine konstituišu samo jezgro dijalektike apstraktnog i konkretnog u umetnosti i u formalizmu zasnovanom ne na opstrukciji, odnosno različitim modusima singularnosti poput romana, idealnog i sublimnog, već na ubrzanju ili kreativnosti bez prekida. Osnovna logika raspada je predstavljena kao modus sinhronizacije ili modernizacije živog sa, i prema, mrtvim. Dalje od ublažavanja tenzije, između živog i mrtvog, upuštanjem u program spekulativne pravičnosti[Q.Meillassoux] ili prevazilaženjem takve tenzije kroz kvazi-mistički i anti-modernistički impuls. Raspadni modernizam donosi mogućnost mišljenja mrtvog izvan kulture pomirenja i razumevanja kulture kao epistemološke tačke nestajanja, vanishing point različitih i paralelnih orijentacija prirode za moderni subjekt. Predmet ove spekulacije jeste etrurska tortura, kao metafizički model apstrahovanja.
Akceleracija omogućava definitivno umotavanje beskrajnog horizonta. Jednom pristupljena putem ubrzanja, kultura postaje dobro definisan i konstruktibilan epistemološki horizont za posredno, koso obuhvatanje beskonačnosti prirode. Modernost/Savremenost je u ovom smislu potpuno razvijen i ustanovljen epistemološki program. Onaj koji konstruiše tačke nestajanja putem ubrzanog pristupa celokupnom planetarnom i kosmičkom pejzažu.[Fernando Zalamea] Ono što nam Delez i Fuko govore jeste kako 'prelaziti, kako ući i izaći iz modernosti na mnoštvo načina i iz mnoštva perspektiva.' Transit je izvor dinamičnosti u matematici i filozofiji podjednako, i odlikuje se uvidom koji dovodi dva ili više diskursa u konverzaciju u službi rešavanja problema koji može da deluje u potpunosti nepovezano sa bilo kojim diskursom zasebno. U pogrebnim obredima čoveka praistorije prisutan je kompleksan i artikulisan način rezonovanja, kao u običaju premazivanja mrtvih tela crvenom okrom, mešavinom gline sa hidroksidom gvožđa, kako bi se zagarantovala besmrtnost, piše Švarc u tekstu 'Unutrašnja (spekulativna) i spoljašnja (operativna) alhemija.' Kod Artoa postoji neposredno ukazivanje na njenu kontingentnost-pozorište i njegovu materijalnost: Virus pokreće uspavane slike, skriveno rasulo i nagoni ih na najekstremnije postupke; i pozorište prisvaja pokrete i dovodi ih do krajnjih granica: kao i virus, ono stvara vezu između virtuelnosti mogućnog i onog što postoji u materijalizovanoj prirodi. U istom tekstu, koji implicira etrursku okrutnost elaboriranu u tematizujućem tekstu[R.Negarestani, The Corpse Bride: Thinking with Nigredo], Arto u jednom pasusu iznosi osnovnu razliku između virusa i kulture (kuge i pozorišta). Tu se istovremeno uočava i ono što odvaja tu bliskost, a ta razlika je u dispoziciji odnosa apstraktnog i zatvorenog u slučaju Nigreda i otvorenost i isticanje virusa kao konkretnog u odnosu na kulturu; na prvom mestu eksplicira se prikrivena surovost koja ostaje zatvorena u sebe, dok se na drugom ona razotkriva: 'Ako je suštinska kultura kao i virus, to nije stoga što je zarazna, već stoga što je, kao i virus, otkrovenje, isticanje, razotkrivanje korena prikrivene surovosti preko koje se, kako u pojedincu, tako i u čitavom narodu vrši lokalizovanje svih izvitoperenih mogućnosti duha.' Vezivanje pripadanjem mrtvom je neophodno da bi se transformisao nomos-zakon mrtvog u nous-um živog. 'Ili se, kao u Philosophia Reformata Daniela Miliusa sjedinjavanje odigrava u staklenom grobu, a sjedinjena tela postaju hermafroditski leš koji crni i truli.' ( H.Dž. Šepard, Simbolika Jajeta u Alhemiji, 1985)
Kod ova dva tesno povezana načina telo koje dodiruje drugo telo ne samo da ga dodiruje, već u njemu ili na njemu samom dira u nešto njegovo što se ne da dirati. Dira u ono što izmiče neposrednosti 'koja se pogrešno vezuje za dodirivanje i na koju uvek računa, kao na prisustvo po sebi, na intuicionizam uopšte, na transcendentalni idealizam ili na ontologiju.' Deridijanski okvir; iluzija transparentnosti jedna je od laži u slikarstvu [...] Fetišizam prema nekrotizovanom socijalnog tkiva; pervertirane bliskosti sa nekrotizovanim. Nekrologija je ne-mrtva mašina prožeta hemijom truljenja i Nigreda. Ako razumljivost sveta mora tako sadržati u sebi ‘licem u lice’ spajanje duše sa telom u svojstvu mrtvog, onda je razumljivost epifenomen nekrofilne intimnosti, problemski dosluh sa dvostrukim truljenjem koje donosi mogućnost razumljivosti u inertnom kosmosu. Fikcije horora po sebi tiču se propadanja, iako se bave drugim temama, površno i drugim poslovima. Savez sa truljenjem mora se uspostaviti; momenat nukleacije sa nigredom. Dve nekroze duše na kojoj su univerzum i intelekt fiksirani donoseći mogućnost ontologije kao velikog lanca leševa čiji je raspored određen njihovim eksplicitnim i implicitnim popuštanjem u nekrofiliji. Na osnovu ovog rastojanja, otvorenosti i opstanka, prva i druga nekroza (necroses) negativno osnažuju i doprinose jedna drugoj. Šta je sobom- konzumirano ne može dovoljno da garantuje iscrpljivanje onim/onog što ga korelativno uspeva (succeedes it). Realitet koji proizilazi iz spajanja sa telom, duša prerušava svoje truljenje kao preživljavanje, takoreći ponovo formuliše problem raspadljivosti i propadanja u skladu sa novim korelacijama sa sopstvenim idealima i razlozima. Međutim, u ometanju mrtvog, duša je izložena problemima čije brige ne pripadaju ni živom ni mrtvom.
U tekstu Arto opisuje ukratko buduće jezičko-nekrološke ekspanzije, na način blizak estetici ruskog Nekrorealizma: Telo je njima izbrazdano. Ali kao što se vulkani javljaju na određenim mestima na zemlji, tako i otoci izbijaju samo na određenim mestima na zemlji, tako i otoci izbijaju samo na pojedinim delovima tela. Na bokovima slabina, pod pazuhom, na mestima od životnog značaja na kojima aktivne žlezde vrše svoju funkciju, javljaju se otoci preko kojih se organizam oslobađa bilo svoje unutrašnje truleži, bilo svog života, u zavisnosti od slučaja. Jedan silovit i lokalizovan požar najčešće pokazuje da središnji život nije ništa izgubio od svoje snage, i da je popuštanje bolesti, pa čak i ozdravljenje, mogućno. Kao bela kolera, najstrašnija kuga je ona koja se jedva ispoljava [...] 'Sentenca postaje pečat koji zatvara i otvara grob, heraldička fraza koju treba izgovarati za izbore i istovremeno pogubljenje. Ruka koja je ubeležila natpis je nepoznata, anonimna, kao što je anoniman trud robova koji su podizali drevne nadgrobne hramove za pokojne kraljeve, sve služi da bi veličalo njegovu slavu, tako što se prenebreže kratkotrajnost tela a ističe se vertikalna uloga koju valja preneti dalje. Ironija Dišanovog suvereniteta sastoji se u činjenici da je kralj odsutan u trenutku svog uzdizanja: veliča se mit i inteligencija koja se više ne oslanja ni na kakvu telesnost. Odsustvo postaje dokaz, i on uzvišen, gluposti. Sada su se položaji obrnuli: smrt je zauzela mesto života, odsustvo postaje odsudni tren zamene i obrtanja.'(Akile Bonito Oliva, Marsel Dišan - A.B.O, M.D)
Film Carnival of Souls (H.Harvey, 1962) iz nedostatka emituje snopove svojih rezova. Ambijenti i atmosfere gotovo postaju apsolutni kao i dijalozi; suspenzija odgonetanja je ključ ali ne naš. Mary Henry koja zatiče sopstveni automobil potopljen u reci, upravo preko mosta meta-eliptično prenosi nas tragom neosetnog uživljavanja svoje smrti. Povremeno ona postaje neprimetna i nema za svet, u kom ništa nije bilo san, niti njen niti bilo čiji, jer smrt je sanjala sebe sve vreme. Jedino kroz opstanak i insistiranje u životu, čak i nevoljno, Mary je izložena užasu traume koja je opstanak iz smrti. Njena pozicija je time kao sudbina postala apsolutna. Avet-glasnik koji je progoni, uspeva da izvrši imerziju (imersing the host); govori kroz dvoja usta, misao koja je istovetna govoru; označitelj i označeno su ekvivalentni prema referentu koji ne može lagati o prijemu. Oduvek-već odsutno prisustvo, utvarno sadašnje vreme samo što je izglobljeno. Temin utvarno korišćen je kao kritičko sočivo u raznim teorijama kulture i medija, arhitekture, afrofuturizma, psihoanalize itd. Hauntološka kultura i umetnost okarakterisana je pre svega kritičkim, istorijskih i metafizičkih disjunkcija savremene kapitalističke kulture, isto koliko i odbijanjem da se odrekne od želje za budućnošću. Fantom mobilizuje asemiotičnost ne- označenosti. Film po sebi postaje fantazmatsko odsustvo. Ova vrsta temporalne zbijenosti tretira bilo koji trenutak – kao izvlačenje (extraction) iz procesa, čak i narativ, koji se kreće iz prošlosti.
Tradicionalno shvaćena umetnost se bavi određenim slojem kauzalnog tkanja, određenim nivoom materijalnosti a to su forme. 'A forme imaju fiziku. One su morfogenetski stabilizovana kauzalna tkanja. Fizički se može objasniti šta forma jeste. Rene Thom je objašnjava kao skalarnu meru informacije koja jednom geometrijski ili topološki interpretirana, može se računati za formu. Forme su u osnovi sećanja. One zadržavaju memoriju prošlih i budućih smetnji. Forme su perturbacije aplicirane preko invarijacija.' (Reza Negarestani, Frontiers of Manipulation)One su polja forenzike. Materija-energija teži prema obe dekompozicije, razgradnje (disagregacija- razvrstavanje i – disperzija- rasturanje, osipanje) i sastavljanje (koagulacije- zgrušavanje i organizacija, organizovanje). Univerzum je nasilna eksplozija, i dok eksplodira postaje natrpan i sabijen u amplitude i trajanje, vibracije, oscilacije, periodičnosti ili kraći refreni, koji se gusto stežu ili zakomplikuju u čestice koje bivaju pogurane natrag uzvodno da agregiraju u višim oblicima, koji će se ponovo entropijski rasuti tj. nastaviti eksploziju. Univerzum ne konzervira sebe: on pokušava da umre što brže može [...] Neuspevajuća kompleksifikacija pripremljene i oživljene materije na planeti, efekat je natrpanosti gonjen urgentnom voljom sunca da se proširi [...] Kao što ključanje kotla vode ga prisiljava da organizuje sebe u cikličnu konkavnost ugnežđenih paterna. Tako i sa fenomenom modernosti, u koju kao nismo dirali; koja se asimptomatski kamuflira i regeneriše kroz trošne ambijente besmrtnog modernizma; koji nikad nije napuštao sredine. U lokalno-globalnom aksisu modernizam re-re-prezentuje iznova u duhu partikularnog uvek nove obrasce i modalnosti, njene postkapitalističke inertne mašine; modernost je nikada; virus ima više nego ikad univerzalno svojstvo za razgrađujuće dejstvo koje osigurava efekte nad procese kompleksnosti. Čak i ovih tekstualno determinišućih politika oslovljavanja (uslovljenih) jezika virusa.
Darko Vukić
15/10/2020
15/10/2020
*revizija poglavlja diplomskog rada,
FLU, 2016.
img︎ Jiří Valoch: Project,
2006.
2006.